Sibīrijas izsūtīšanām veltītā Melānijas hronika Latvijas kinooperatoram Gintam Bērziņam bijis emocionāli smagākais darbs. Šī filma vajadzīga tieši tagad, uzskata kino meistars, kurš vēl paspējis dienēt padomju armijā
Vēsture parasti atceras tikai izcilu filmu režisorus, bet, kā likums, viņiem blakus stāvējuši lieliski operatori. Tādi kā Gints Bērziņš, kurš uzņēmis gandrīz visas Lailas Pakalniņas un Viestura Kairiša filmas. Viņu komandā aicinājis arī, piemēram, Māris Martinsons (Amaya, 2010), Jevgeņijs Paškēvičs (Golfa straume zem ledus kalna, 2012), Vera Glagoļeva (Divas sievietes, 2014). Bērziņa kamera krievu režisores Glagoļevas darbā glāstījusi pasaulslaveno britu aktieri Reifu Fainsu, Martinsona filmā – japānieti Kaori Momoi, kas pazīstama no Holivudas grāvēja Geišas atmiņas, bet jaunākajā latviešu pilnmetrāžas kino, Kairiša Melānijas hronikā – talantīgo šveicieti Sabīni Timoteo.
Tiekamies nedēļu pirms 1. novembra pirmizrādes.
Operatora loma ir plašāka, nekā cilvēki iedomājas. Piemēram, labs operators redz, cik precīzi grima mākslinieka uzliktais grims «spēlē» kamerā, kad īsā filmēšanas laikā aktrisei jānoveco par 10 gadiem, kā tas notiek Melānijas hronikā.
Tas ir dienesta pienākums, viena no profesijas sastāvdaļām. Tāds pats kā filmējot likt gaismu vai inscenēt kameras kustību. Ja aktrisei ir sešas skrambas un nākamajā epizodē to vairs nav, man jāpajautā – tā vajag, vai tā vienkārši ir kļūda? Jāseko, vai aktiera seja spīd, kad viņš uztraucas. Fizioloģiskas izpausmes… Var šķist jocīgi, bet tas ir svarīgi.
Ja vienā filmas epizodē aktrisei ir trīs dažādi iesārtumi vaigos, es pazaudēju stāstu. Zemapziņā tas jebkuru var kaitināt. Iedomājies – gribi uz ielas nopirkt saldējumu, bet, kamēr saldējuma pārdevēja meklē naudu, ko izdot, pamani, ka viņa pēkšņi izskatās citādi.
Jūs arī esot viens no retajiem operatoriem, kas pirms filmas uzņemšanas uzzīmē laukumu.
Obligāti! Tas ir kadrējums, ko zīmē kopā ar režisoru vai filmas mākslinieku. Tā esmu mācīts, uzskatu, ka tā ir viena no manas profesijas sastāvdaļām. Pamatu pamats ķēdē, kurā iesaistīti lieli finanšu līdzekļi. Nostāties filmēšanas laukumā un sākt domāt, ko darīt? Nu kā?!
Lai kā arī kāds gribētu izplatīt leģendas, kā, pieņemsim, Fellīni improvizēja laukumā, tam apakšā ir spēcīga organizācija ar zīmējumiem, kadrējumiem, shēmām. Kad tas ir, tad var lepni stāvēt hūtē un teikt: «Ai, nē, tagad viss būs pavisam citādi!»
Galvenā operatora profesiju lielā pilnmetrāžas filmā – pilnīgi traģiski – 50% veido eksaktas, 50% radošas lietas. Abus piecdesmitniekus vajag pierīvēt, lai rezultāts būtu kaut cik ciešams.
Radošums nekur nepazūd, tas ieslēdzas jau tad, kad e-pastā iekrīt scenārijs. Vajadzētu šitā, vajadzētu tā! Tad pieslēdzas eksaktais «rumpis»: «Tur, redz, būs dārga optika, nez vai viņi atļausies tādu maksāt?» Pašcenzors, ko vajadzētu nogalināt.
Bijāt viens no pēdējiem latviešiem, kas 90. gadu sākumā vēl paspēja iegūt izglītību slavenajā VGIK – Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūtā Maskavā.
Jā, beidzu 1992. gadā, diplomu dabūju 1993. gadā. Bija laika nobīde ar paņemšanu «krievos», divi gadi aizgāja vējā. Dienēju Sverdlovskā, tagadējā Jekaterinburgā, pēc tam veiksmīgā kārtā – Piemaskavā. Kaut gan starpības nav nekādas, kur sēdēt cietumā. Tā ir nelaime – dzīvot revolūciju laikā. Gorbačova laikā pēkšņi atļāva nomācīties pirmo kursu, pēc tam mūs visus paņēma uz pilniem diviem gadiem. Jā, tas viss sabojāja labo priekšstatu par dzīvi.
Manā laikā VGIK studēja arī Laila Pakalniņa, tolaik Brunovska, un Dita Rietuma. Daira [Āboliņa] studēja neklātienē, ja nekļūdos.
Tolaik darbu pie filmām nevarēja dabūt, ja nebija specializētās izglītības. Vismaz operatori inscenētāji visi – pilnīgi droši – bija ar izglītību. Pietiekami daudz bija jāzina, lai to varētu darīt. Protams, kino tajā laikā bija augstākās klases propagandas ierocis – atkarībā no vēlmes piedalīties vai nepiedalīties. Par laimi, mani tas neskāra, jo vēl līdz 1993. gadam biju operatora asistenta statusā. Veiksmīgā kārtā praksi institūta laikā varēju noorganizēt Rīgā, nevis, teiksim, Habarovskas dokumentālo filmu studijā.
Interesanti, kā kino veido vēsturisko atmiņu. Uzaugusi Latvijas otrā pusē, es par to, kas padomju laikā notika jūrmalciemos, uzzināju tikai 90. gadu beigās no jūsu filmētās Lailas Pakalniņas Kurpes.
Patiešām? Es arī neesmu rīdzinieks, esmu dzimis Alūksnē. Rīgā, par laimi, esmu tikai no 7. klases. Bet es zināju, ka pie jūras bija uzecētā robežzona. Baigi smieklīgi patiesībā, bet arī pietiekami bīstami.
Arī Melānijas hronika cenšas definēt konkrētu vēstures posmu, koncentrētāk aiznest līdz cilvēku uztverei, nekā to dara daudzie Sibīrijas atmiņu stāsti.
Tā būtu brīnišķīgākā lieta, ko filma varētu sniegt – tādā «kompaktā» veidā [dot ieskatu]. Divas stundas – tas tāpat ir vairāk nekā pusotra stunda, ko cilvēki ir pieraduši skatīties kino. Es būtu laimīgs, ja filma būtu visas trīs stundas. Domāju – varētu vienreiz Latvijā uztaisīt kārtīgu eposu, ignorēt distribūcijas [industrijas] vēlmes.
Atmiņu stāsti ir detalizēti, precīzi, bet kādā brīdī vienkārši «nolūzti» to visu lasīt. Likteņi ir tik līdzīgi! Igauņiem ir viena filma Crosswinds – pilnīgi tāds pats stāsts, ārprātā traģiski. Nav starpības, vai tas notiek Rīgā, Viļņā vai Tallinā. Labi, ka arī mums tagad būs – lai notikumi neatkārtotos!
Protams, Melānijas hronikai ir visas autorkino iezīmes. Bet to lai komentē Viesturs [Kairišs].
Man strādāt pie šīs filmas bija kā šaustīt pašam sevi. Četri vai pieci filmēšanas periodi, jābūt iekšā ļoti traģiskās lietās, tas viss spiež, tādu mazo depresiju uzdzen. Kaut vai tas, kā reaģē bērni, kas piedalās masu skatos. Visu laiku mal caur sevi, nestāvi tikai kā tāds pogas nospiedējs pie kameras. Tā drausmīgā sajūta ir filmā iestrādāta. Tā bija jārada ar gaismu, kustību… Visiem iespējamajiem līdzekļiem jāpalīdz režisoram un aktieriem to dabūt gatavu.
Emocionāli tas varētu būt mans vissmagākais [filmētais] gabals.
Un tam pa vidu – ārprāts ar Ukrainu, kas notika tieši filmēšanas laikā. Filmēšanas vajadzībām uzbūvētais Sibīrijas ciems atradās 500 metru no Krievijas robežas, Terehovā pie Pasienes. Ļoti reālistiski izskatījās, un, būsim godīgi, nekas jau nav beidzies.
Kāpēc cilvēkiem šāda filma jāredz tieši tagad? Ukrainas notikumi un bēgļu krīze Eiropā, ja tā drīkst izteikties, izkonkurē pagātnes notikumus, varbūt arī auditorija šobrīd nav tik atvērta tos pārcilāt?
Iespējams, tādai filmai bija jābūt agrāk, bet tā arī tagad nav par vēlu, diemžēl. Man šķiet, ka tieši tagad ir īstais laiks. Procesi nav atrauti cits no cita. Ar tādām pašām provokācijām kā tagad viss sākās arī toreiz.
Visiem, protams, interesē, kā ir strādāt kopā ar slaveniem aktieriem – Reifu Fainsu un Melānijas hronikā Sabīni Timoteo.
Jā, baigi forši ar viņiem strādāt! Līdz nejēgai banāli: redzi īstu profesionāli, kurš zina savu darbu, respektē gan viszemākā līmeņa asistentu, gan režisoru un operatoru. Arī grupa mobilizējas, saprot: viņš ir nopietns aktieris, savu darbu darīs par 100%, nu, mazie buzīši, arī jums būs par 100% jāstrādā, nebūs nekādas atlaides. Koncentrācija, disciplīna. Patiesībā arī latviešu aktieri ļoti cenšas. Ar īsti sliktiem man laikam nav nācies strādāt. Ir strādāts arī ar labiem krievu aktieriem, bet par tiem cits stāsts, tie dzīvo savā kosmosā.
Kā mazas valsts operators var nokļūt starptautiskā apritē?
Nekādas megaaprites jau nav. Īstenībā strādā ķēdīte – redzēja vienā filmā un… Krievijas projektā [Divas sievietes] bija priekšrocība: mēs esam brīnišķīgie Eiropas Savienības pilsoņi. Bija vajadzīgs līdzfinansējums no ES, vajadzēja kādu ES operatoru. Producenti bija redzējuši manu filmu ar Žeņu Paškēviču Golfa straume zem leduskalna. Jutās laimīgi, ka varu runāt krieviski un angliski. Bija domājuši dabūt operatoru no Francijas, bet tas nerunās krieviski. Savukārt režisore nerunā nekādās svešvalodās. Dzīves virpulis, kurā izkrīt mazā lozīte.
Patiesībā pie tā būtu vairāk jāpiestrādā, bet laika nepietiek.
Tik un tā esat visvairāk pieprasītais Latvijas operators.
Paldies Dievam, vismaz reizi gadā viena pilnmetrāžas mākslas filma – tas Latvijas mērogam skaitās labi! Divas, lai būtu stabila psihe un normāla veselība, ir maksimums. Tas prasa traki daudz enerģijas.
Protams, visi grib filmēt vasaras vidū, kad ir silti. Staigāt sandalēs un šortos. Vasarā vienkārši diena ir garāka, producents var atļauties 12 stundas filmēt. Tad ir visvairāk piedāvājumu, Dievs dod saprast, ko var izvēlēties! Ziemā ir mazāk projektu – reklāmas un kaut kas tamlīdzīgs.
Režisore Vera Glagoļeva izsacījās poētiski: «Filmai Divas sievietes bija vajadzīga Ginta Bērziņa acīm radītā dabas un aktieru skaistuma harmonija.»
Vera ir brīnišķīgs cilvēks, kurš ir savā vietā. Bijusi aktrise, ļoti koncentrējas uz tādām lietām, kā viņa saka, skaistumu. Cik precīzi mācēja man paskaidrot, ko vēlas uz ekrāna! Tik daudz 19. gadsimta vidus Krievijas glezniecības paraugu, kādus viņa man rādīja, nebiju skatījies sen. Sapirkos grāmatas un arī pētīju. Par laimi, esmu to periodu mācījies institūtā, orientējos, bet atklāju arī lietas, ko absolūti nezināju. Centos radīt to, ko viņa uzskata par skaistumu. Gan gaisma, gan cilvēku kadrējums… Mēs labi sapratāmies, man bija viegli.
Jā, tāpat kā krāsu un garšu, arī skaistumu katrs iedomājas citādi.
Tas nebija nekas ārprātā jauns, pietiekami klasiski, «bet, lai skaisti». Tikai atlika vienoties par terminu «skaists», un viss notika. Vera precīzi, nežēlīgi strādāja pie aktieru provēm. Bija bauda redzēt, kā viņa spēja savākt aktieru ansambli: lai centrā ir fotogēniskākie, kas piesaista uzmanību, momentā paņem auditoriju, un ir tādi, pa perifēriju, kas nekonfliktē ar galvenajiem. Ļoti rūpīgi uzbūvēta shēma.
Fotogēniskums ir grūti definējama lieta. Ja cilvēks ir fotogēnisks, no viņa vienkārši «nāks ārā». Pat ja gaisma būs mazāk veikla vai nebūs tik delikāta. Mēs filmējām Gļinkas dzimtas muižā, kur tagad ir muzejs. Darbinieces bija izbrīnītas: ak Dievs, cik skaists izskatās mūsu muižas parks! Ko arī varbūt gribētos akurātāk savest kārtībā.
Tika «izravēts» ar kameru?
Jā, vai ar kadrējumu, pareiziem gaismas apstākļiem.
Fotogrāfi un operatori daudz runā par «labu gaismu» – kas tā ir? Kāpēc gaisma dažādās vietās uz zemeslodes tik ļoti atšķiras?
Gaisma ir pamatu pamats gan kino filmēšanā, gan fotogrāfijā. Par dažādām gaismu teorijām, kuras esmu definējis sev, es negribētu daudz runāt, jo tas novestu pie šauri profesionālas terminoloģijas, kas noteikti ir garlaicīgi cilvēkiem, kuri tajā nav iesaistīti.
«Gaismas ģeogrāfijai» gan ir diezgan vienkāršs izskaidrojums – tas ir saistīts ar saules gaismas atstarošanu no dažādām milzīgām virsmām: no kāda ezera, jūras, tuksneša smiltīm vai liela meža masīva, kā arī otrreizējā atstarošana no dažādu tipu mākoņiem. Lielākais radošais prieks ir to saskatīt un veiksmīgi izmantot savā labā.
Piemēram, Somijas Karēlijā, kur tika filmētas vairākas Melānijas hronikas Sibīrijas epizodes, vīziju ainā, kur Melānija redz savu [pazudušo] vīru stāvam piesnigušā egļu mežā, ir klasisks visaptverošas atstarotās gaismas efekts. Gaisma, kas izkliedēta caur biezu mākoņu slāni, atstarojas no sniega, no apsnigušajām milzu eglēm, tad vēlreiz no zemajām blīvu mākoņu debesīm – rezultāts ir gluži nereālas pasaules aina ar kaut kādu maģisku «baltu» gaismu.
Precīzi atkārtot tādas gaismas raksturu [mākslīgi] ir gandrīz neiespējami.
Televīzijas raidījumā stāstījāt, ka jau augstskolas laikos aptvērāt: filmā var ielikt savu iepriekšējo pieredzi fotogrāfijā, ko mācījāties pie Andreja Granta. Var virknēt filmas kadrus kā fotogrāfijas.
Ar fotogrāfiju nodarbojos joprojām, cik tas ir iespējams, daru to uz fotofilmas, nevis digitāli.
Tur ir tāds stāsts. Ar kursabiedru, igauni Arko Oku (Arko Okk) 18 gadu vecumā, izejot cauri milzu konkursam, bijām veiksmīgi iestājušies institūtā un mūžīgi spriedelējām, ko un kā filmēt – vai operatoram visu dzīvi ir jāfilmē vienā stilā vai dažādos. Un tieši Arko pateica: pamēģini filmēt tā, kā tu fotografē. Brīnišķīgs padoms!
Protams, uzreiz vēl ne, bet pēc pāris kursadarbiem sāku tā darīt. Institūtā, par laimi, vari iziet mācību procesu un pats sevi saprast. Uzskatu, ka tikai pēc kādām piecām filmām režisors vai operators var darboties pilnvērtīgi.
Pasts, Prāmis, Veļa – triloģija, ko mēs ar Lailu [Pakalniņu] uztaisījām un rādīja Kannu [kinofestivāla] konkursā -, tas viss ir izaudzis no fotogrāfijas.
Kadra kompozīciju, man liekas, nevar iemācīt. Tā vai nu ir, vai nav. Filmēšanas grupā ir operators inscenētājs, kas nodarbojas ar gaismu, un kameras operators, kurš vienkārši kustina kameru un kadrē. Es daru abas šīs lietas, man tas ir svarīgi. Krievijas režisore Vera Glagoļeva pirmajā filmēšanas dienā prasīja: tu tiešām arī pie kameras stāvēsi? Jā. Tā ir tāda jutīga lieta.
Latviešu dokumentālo kino asociē ar poētismu. Vai saskatāt sevī ar citiem kinematogrāfistiem kopējas ietekmes?
Kad taisījām Pastu un Prāmi, konsekventi izvairījāmies no šāda poētiskā dokumentālisma. Toreiz likās, ka darām to pilnīgi citādi, bet finālā noskaņas bija ļoti tuvas.
Nevar vienkārši peldēt pa dzīvi un neietekmēties! Vizuālā domāšana, kas ir gan latviešu fotogrāfijā, gan kino, ir šai telpai un klimatam piemērota. Operatoru un fotogrāfu skolas veidojas teritoriāli. Arī, piemēram, poļu un čehu skolai apakšā ir spēcīga fotoskola. Poētiskais latviešu dokumentālais kino tiešā veidā pievilkts 70. gadu salonfotogrāfijai, fotoklubam Rīga – tādiem brīnumiem, kas man pašam galīgi nav tuvi. Bet tas veido domāšanu arī šodien. Protams, fotogrāfija un kino ir saistītas nišas.
Esat savācis ievērojamu tehnikas arsenālu un pat izīrējat to citiem.
Jā, lai varētu visu iecerēto realizēt dzīvē. Operators producentam saka: «Ai, mums no tā visa Rīgā nekā nav!» 2002. gadā man tas bija piegriezies, kopā ar draugu Arko nodibinājām uzņēmumu ARKOGINTS Camera Rental, strādājam visā Baltijā, ja vajag, dodam aparatūru uz Zviedriju un Somiju. Pašreiz Arko gan šajā biznesā nepiedalās. Tas arī man ir atņēmis enerģiju un spēkus [filmēšanai], bet ir izdarīts, un varam arī citiem piedāvāt.
Cik maksā dārgākais verķis?
Iznomāt vai nopirkt? Nopirkt var arī par miljonu. Filmēšanas laukumā iebrauc buss ar 15, pat 30 kastēm, tur iekšā ir daudz dažādu tehnikas vienību, kuras, saliekot kopā, vienkārši nosauc par kameru. Protams, tās ir lielas naudas, bet tā rodas kino.
Vai arī savu dēlu cenšaties ievadīt profesijā?
Šitās gan ir baumas! Necenšos.
Viņam pašam interesē?
Pieļauju. Mazākais dēls grib visu laiku līdzi nākt, bet ideja ir vairāk tāda: «Nu, ejam uz darbu pelnīt naudu, jāpērk lego!» Četrgadīga cilvēka pasaule. Lielākais, kam ir 16, vairākas reizes ir bijis filmēšanās asistenta pozīcijā.
Ko šobrīd filmējat?
Ar Lailu [Pakalniņu] filmējam dokumentālo projektu Karote, ražošana tūlīt ies vaļā. Filma par baltu plastmasas karotīti. Negribu izplūst detaļās. Ar Andreju Verhoustinski uzfilmējām Lidiju – filmu par Lidiju Doroņinu, arī tā ir ražošanā. Un, kā vienmēr, visādi piedāvājumi. Tikko bija zvans no Krievijas, bet es laikam atteikšos. [Citiem darbiem] klājas pāri vēl krāsu korekcijas filmai Paradīze 89, kuras filmēšana ir pabeigta, un arī Karotei. Bet gada sākumā, februārī, parasti sāk zvanīt un prasīt darbus uz nākamo vasaru.
Gints Bērziņš iesaka. Iespaidīgs operatora inscenētāja darbs
1. Bumažnij soldat. Rež. Aleksejs Germans. Operators inscenētājs Ališers Hamidhodžajevs, Maksims Drozdovs. Elegants piemērs «garo kadru» ideoloģijai un talantīgai iekškadra mizanscēnai, veiksmīgi to papildinot ar kameras kustību. Vizuāli stilistiski precīzi veidota filma.
2. Gattaka. Rež. Endrū Nikols. Operators inscenētājs Slavomirs Idzjaks. Ja nu gribas filmēt «ļoti krāsainu» kino, šī filma būtu lieliskākais paraugs, kā to darīt.
3. Ida. Rež. Pāvels Pavļikovskis. Operators inscenētājs Lukašs Žals, Rišards Lenčevskis. Templis melnbaltam kino ar statiskiem kadriem, lieliska gaisma un perfekta kadra kompozīcija.
4. In the Mood for Love. Rež. Vons Karvajs. Operators inscenētājs Kristofers Doils. Piemērs, kā ar vizuāliem paņēmieniem radīt noskaņu un telpu.
5. Stalkers. Rež. Andrejs Tarkovskis. Operators inscenētājs Aleksandrs Kņažinskis. Izcils operatora darbs tik komplicētam scenārijam, Kņažinskis kā kontrgaismas / pretgaismas «ideologs» te ir ideāls. Gaisma, krāsa, kadra kompozīcija, smalkā pāreja no melnbalta uz delikāti krāsainu attēlu, viss stilistiski sakārtots, netraumējot režisora ieceri.
CV
Dzimis 1968. gada 29. septembrī
Beidzis Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūtu
40 dokumentālo filmu un spēlfilmu operators inscenētājs, reklāmu operators, fotogrāfs
Saņēmis piecas nacionālā filmu festivāla balvas Lielais Kristaps par operatora darbu: Pelikāns tuksnesī (2014), Amaya, Golfa straume zem leduskalna (2012), Fogelfrei (2007), Pitons (2003) Prāmis, Pasts, Ubāns (1996)
Kopš 2005. gada Latvijas Kinooperatoru ģildes prezidents, kopš 2013. gada Eiropas Kinoakadēmijas (EFA) loceklis
