fbpx

«Fikcija nav pretstats vēsturei»

Foto no publicitātes materiāliem
Pauls Raudseps
Print Friendly, PDF & Email

Pasaulē atzinību ieguvušais, Libānā dzimušais mākslinieks Valids Rāds savos darbos atgādina skatītājam, ka fakti nekad nav vienkārši vai pašsaprotami. Arī viņš pats ir sarežģīts — savulaik vēlējies kļūt par fotožurnālistu, bet tagad neļauj sevi fotografēt

Liela daļa Valida Rāda (Walid Raad) jaunības pavadīta Beirūtā pilsoņu kara laikā. Snaiperu lodes un automobiļos paslēpti spridzekļi tolaik bija daļa no ikdienas. Nonācis Amerikā, viņš sāka studēt gan fotogrāfiju, gan Tuvo Austrumu vēsturi un kultūru, un vienlaikus domāt — kā var pateikt ko patiesu par tik vardarbīgiem notikumiem, kurus bieži nespēj psiholoģiski akceptēt pat tie, kas paši tos pārdzīvojuši? Rezultāts bija projekts The Atlas Group, paša izdomāts institūts, kura vārdā Valids Rāds sagatavoja izstādes par karu Libānā. Tajās īsti dokumenti, fotogrāfijas un liecības mijās ar viņa paša izdomājumiem, interpolācijām un iztēles radītiem kontekstiem. Par šiem darbiem Rāds saņēmis daudzas balvas, un pirms pāris gadiem notika viņa mākslas retrospektīva Ņujorkas Modernās mākslas muzejā.

Pēdējos gados Rāds pievērsies citai tēmai — mākslas, finanšu sistēmas un nekustamo īpašumu attīstītāju sarežģītajām un nereti necaurspīdīgajām saitēm. Interesi par šo samezglojumu raisīja bagāto Arābu Emirātu grandiozie muzeju celtniecības plāni, no kuriem slavenākais ir Abū Dabī Luvra. 

Septembra pirmajā pusē Rāds ieradās Rīgā, lai jaunā teātra festivāla Homo novus ietvaros parādītu savu performanci Luvras un/vai spārdot mirušo. Tajā sākotnēji šķietami nesaistīti, dažbrīd fantasmagoriski stāstījumi — par rakstnieka Remarka gleznu kolekciju un tās likteni, par studentu streiku universitātē, kurā Rāds pasniedz, par mākslas darbiem, kuri zaudē balsi, apmaina sejas, vai nomirst pa ceļam no Parīzes uz Abū Dabī, par Chrysler ēkas celtniecību Ņujorkā un vēl daudz ko citu — sākumā dezorientē, bet vēlāk rada aizvien spēcīgāku sajūtu, ka ne fakti, ne patiesība nebūt nav tik vienkārša un pašsaprotama, kā mums dažkārt labpatīk domāt.

Taču sarunu sāku ar citu jautājumu. Jau piesakot interviju, tika piekodināts — Rāds neļauj sevi fotografēt. Jānoskaidro, kāpēc. Kaut vai tikai tādēļ, lai lasītāji saprastu, kāpēc pie šīs  intervijas nav redzams mākslinieka portrets.

Kāpēc jūs nevēlaties fotografēties?
Tā ir vienkārši zemapziņā radusies fobija.

Bet jūs savulaik vēlējāties kļūt par fotožurnālistu. Vai atteikšanās fotografēties nav sava veida nodevība pret šo profesiju?
Man toreiz bija piecpadsmit gadu, tas bija pirms gandrīz četrdesmit gadiem. Es uzaugu Beirūtā — pilsētā, kas ir ļoti segregēta, sadalīta. Fotožurnālista darbs ļautu doties uz vietām, kur citādi nevar iekļūt.

Kāpēc, jūsuprāt, citiem ir tik svarīgi sevi visu laiku bildēt un šos attēlus ievietot sociālajos tīklos, lai visa pasaule redz?
Nezinu. Pietiekami sarežģīti saprast pašam savas motivācijas. Ko jūs par to domājat?

Mani uzrunā kultūrkritiķes Sūzenas Sontāgas jau pirms daudziem gadiem norādītais, ka fotogrāfijas rada cilvēkos īstuma sajūtu. Ja notikums nav nobildēts, tad ir sajūta, ka tas varbūt vispār nav noticis.
Tas ir interesanti. Ja par fotogrāfijas rašanās brīdi uzskatām 1839. gadu, tad pirmajos 20 gados tās piekopēju vidū valdīja uzskats, ka fotogrāfija patiesībā nav realitātes mēraukla. Ideja, ka brīdis tiek piefiksēts, attīstās pirmajos piecdesmit gados. Process, kurā ir tik daudz starpposmu [lēca, filma, attīstīšana, druka], kļūst par tiešās pieredzes rādītāju. Ir interesanti atgriezties tajā laikā un padomāt — kas notika?

Video par savu izstādi Ņujorkas Modernās mākslas muzejā jūs sakāt, ka mēs varam pietuvoties faktiem tikai ar mediatoru — starpnieku — palīdzību. Ko ar to gribat pateikt?
Šo ideju atradu marksistu domātāja Ģerģa Lukāča grāmatā Vēsture un šķiriskā apziņa. Tajā ir interesants teikums, ka nevajag izprast faktus to raupjā faktiskumā, bet caur sarežģītajiem starpniecības procesiem, kas tiem piešķir tiešu klātbūtni. Ja esi marksists, tev varētu likties, ka šie starpposmi pārsvarā ir ekonomiski. Bet varbūt tie ir psiholoģiski? Vai estētiski? Šī ideja ļauj ieskatīties visos procesos, kas padara lietu tik pašsaprotamu, ka varētu domāt, ka šis fakts vienmēr ir bijis tāds un nevarētu būt citāds. Man šķiet, pats Markss norādīja, ka koks nav vienkārši koks. Tā atrašanos konkrētā vietā noteikuši visdažādākie faktori — gadsimtiem piekoptas lauksaimniecības prakses, valdošie vēji, ekoloģiskās pārmaiņas.

Jūsu izrāde Rīgā Luvras un/vai spārdot mirušo aplūko mākslas un finanšu pasauļu krustošanos, savstarpējo ietekmi. Kāpēc jums tas šķiet svarīgi?
Ja saskaries ar kādu no šīs parādības simptomiem, ir jāsāk pētīt — kas ir vēsturiskie, sociālie un ekonomiskie apstākļi, kuros māksla tiek radīta? It īpaši laikā, kad dažās tautsaimniecībās māksla kļūst par izaugsmes dzinēju un elementu nekustamo īpašumu infrastruktūras izveidošanā. Tas nenotiek tikai tādās attīstības ekonomikās kā Abū Dabī vai Katarā, bet arī Rietumos. Jāsāk skatīties uz ekosistēmu — kā tiek radīta kultūras infrastruktūra? Vai tā sastāv tikai no muzejiem? Vai arī no kolekcijām? Vai no apdrošināšanas? Kravas transporta? Rāmēšanas darbnīcām? Žurnāliem? Ir interesanti, cik šī infrastruktūra ir plaša un kādas ir tās robežas. 

Ja māksla kļūst par ekonomiskās izaugsmes dzinēju, tad kaut kādā brīdī spēlē ir jāsāk piedalīties ļoti lielai naudai. Taču lieli investori nerīkojas tikai uz sajūtu pamata. Viņiem ir nepieciešami skaitļi, vēsturiski dati. Līdz nesenam laikam ir bijis grūti radīt mākslas tirgu prognozējošus modeļus. Darbus pārdod individuāli, nevis vairumā, vienu un to pašu priekšmetu nepārdod pietiekami bieži, lai radītu kādu atskaites punktu. Turklāt dati ir ļoti necaurspīdīgi. Izsoļu namu skaitļi nav uzticami, jo mēs nezinām, vai pats izsoļu nams nav finansējis pirkumu. Savukārt mākslas galerijas nevēlas atklāt savus skaitļus. Runā, ka šī sistēma ir mazāk regulēta nekā pornogrāfija un azartspēles. 

Tomēr pēdējos desmit gados radusies interese izstrādāt modeļus mākslas priekšmetu cenu prognozēšanai. Ne tikai, lai saprastu nākotnes cenas, bet arī to attiecību pret citām cenām, lai tādējādi varētu saglabāt investīciju portfeļa kopējo vērtību. Kāda būs mākslas cenu attiecība pret kafijas cenām? Cik man jāpērk māksla, lai nodrošinātos pret kafijas cenu svārstībām?

Šādi  modeļi sāk parādīties. Iedomāja-mies, ka nonākam stāvoklī, kurā mākslas tirgū pārsvaru ņem finanšu tirgus vērtības. Līdz ar to gaumei un citām vērtībām, ko parasti saistām ar mākslu, būs jāpavirzās sāņus. Māksla nepārstās pastāvēt, bet tās individualitāti vairs nenoteiks tās īpašības, kuras šobrīd piedēvējam mākslas darbam. Tā individualitātei būs jāpārceļas citviet. Mani interesē jautājums — kur tā nonāks? Un kā reaģēs paši mākslas darbi? Vai viņi pretosies?

Esat runājis par to, ka cilvēks var kādu notikumu piedzīvot, bet neizjust. Piemērs ir jūsu Beirūtā kara laikā tapušās fotogrāfijas, kuru uzņemšanu pats neatceraties.
Tas ir klasisks traumatiskās pieredzes piemērs. Freids rakstīja par karavīriem, kas atgriezās no Pirmā pasaules kara ar smagām fiziskām kaitēm, bet tām nevarēja atrast fizioloģisku izskaidrojumu. Freids ar interesi vēroja, ka šie zaldāti izstāstīja kādu stāstu un simptomi pazuda. Tāpēc psihoanalīzi sauc par «izārstēšanu ar runāšanu». Ir jāiztīra skurstenis. Taču psihoanalītiķiem paliek jautājums — kāds stāsts ir jāstāsta? 

Man šķita interesanti lēcieni un maldīšanās starp traumatisko notikumu, histērisko simptomu formu un tālāk pacienta atveseļošanos. Freids teiktu, ka cilvēks kaut ko piedzīvo, bet to neizjūt. Šajā nobīdē rodas histēriskais simptoms — roka bez sajūtām vai halucinācijas —, kam nav tieša sakara ar notikumu, kas to izraisīja, tomēr tas pacientu vajā. Tāpēc ir grūti atrast kopsakarību. Nav tā, ka nomirst draugs un tāpēc par viņu sāk rādīties sapņi. Rodas bailes, teiksim, no ziliem automobiļiem. Tam nav nekāda sakara ar pacienta dzīvi. Taču Freids izsekoja, kā tas notiek. 

Freids saka — stāsts, kura rezultātā histēriskais simptoms pazūd, var būt pilnīgi nesaistīts ar notikumu, kas to izraisīja. Stāsts varētu būt pilnīga fantāzija, un tai pat nav jābūt tavai personiskajai fantāzijai. Tā var būt kolektīva, kulturāla fantāzija. Tātad fikcija, izdomāti stāsti, nav absolūts pretstats vēsturei. Fantāzija ir nesaraujami saistīta ar vēsturisko pasauli, tā patiesībā izārstē pacientu. Tā nav saistīta ar pagātni, bet palīdz virzīties uz priekšu nākotnē. Šīs idejas atbilda dažām lietām, kuras pats esmu pieredzējis.

Vai tāpēc jūs radījāt Atlas Group, kas aplūko Libānas pilsoņu kara vēsturi?
Jā, es radīju dokumentus, kuru nav, bet es vēlētos, lai tādi eksistē. Ja es tos nevarēju atrast, es tos radīju, bet tie vienmēr bija balstīti vēsturiskos notikumos.

Vai tas palīdz jums vai citiem tikt galā ar Libānas pilsoņu kara pieredzi?
Ir jautājums — kā var uzrakstīt ārkārtīgi vardarbīgu notikumu vēsturi? Tos nevar vienkārši reducēt uz kauju hronoloģiju vai dalībnieku psiholoģiskām biogrāfijām. 

Kas notiek, kad pašu pieredzes nozīmi var apšaubīt? Nevar teikt — es te vienkārši apkopošu vēsturiskus faktus un tad uzrakstīšu stāstu. Dažkārt šie fakti parādās izkropļotā formā, vai šķiet pilnīgi banāli un nenozīmīgi. Man bija ideja, ka Atlas Group varētu nopietni uztvert šos banālos faktus. Šādos gadījumos pats pieredzes jēdziens var tikt apšaubīts, tāpēc Libānas kari dod iespēju domāt par citādu vēstures naratīvu.

Pēdējos gados šāda atšķirību izdzēšana starp faktiem un izdomājumiem kļuvusi strīdīga. Mēs dzirdam, ka dzīvojam pēcpatiesības laikmetā, visur redzam viltus ziņas, internetā cilvēkus pārliecina par lietām, kas nav taisnība. Kas šajā kontekstā jums ir sakāms par saviem darbiem?
Ja ASV lieliskajam prezidentam tiešām interesētu epistemoloģijas jautājumi, ja tas būtu mēģinājums sākt sarunu par sarežģīto mediācijas procesu, caur kuru fakti iegūst savu klātbūtni, tas būtu labi. Taču mani satrauc ne tikai prezidenta reakcija, bet arī, teiksim, The New York Times centieni ietīt sevi patiesības karogā. Viņi publicē reklāmas, kurās teikts: «Patiesībai ir nozīme.» Vai tāpēc, ka Baltajā namā ir šis idiots, kas polarizē sabiedrību un stiprina nošķīrumu starp īsto un neīsto, man tagad būtu jāsāk aizstāvēt Patiesību ar lielo P? Un atmest tūkstošiem konceptu, kurus rakstnieki, vēsturnieki, filozofi pēdējos gadsimtos ir attīstījuši, lai parādītu nepārtraukto spektru, kurā ir tūkstošiem veidu, kā dzīvot un izjust pasauli? 

Tie nekādā gadījumā neatrodas vienā vai otrā galējībā — absolūtā patiesība vai absolūts izdomājums. Bēdīgi, ka neticami bagātā vide tiek reducēta uz diviem jēdzieniem. Savā ziņā tas ir fašistiski — visa nonivelēšana tikai uz divām izvēlēm. Patiess — nepatiess. Ar mani — pret mani. Tā ir pretīga alternatīva.

Man kā žurnālistam ir simpātiska The New York Times nostāja. Mēs cenšamies rakstīt patiesību, cik vien tas ir mūsu spēkos.
Žurnālistisku patiesību. Tas ir faktu klātbūtnes efekts, kas tiek radīts ar daudzu sarežģītu procesu starpniecību. Žurnālistiskās patiesības koncepts ir izdomājums. Tas ir spēcīgs izdomājums, tas pat varētu būt veselīgs izdomājums, piemēram, ideja, ka ir jābūt vairākiem avotiem, lai apstiprinātu faktu. Taču vienlaikus ideja, ka par katru notikumu jābūt diviem pretējiem viedokļiem ir visu iespējamo dzīvošanas paveidu reducēšana tikai līdz divām alternatīvām. Divi viedokļi par jebkuru jautājumu? Visdrīzāk, ir dučiem, ja ne simtiem dažādu rakursu, no kuriem skatīties uz jebkuru jautājumu.

Bet kā lai cilvēks, kas nav ne žurnālists, ne mākslinieks, tiek galā ar visu šo informāciju, ja viņš tikai grib zināt, kas notiek pasaulē? Kā viņam uztvert, piemēram, jūsu izrādes?
Uzskatu sevi par normālu cilvēku, un, kad lasu avīzi, es saprotu, ka tā ir žurnālistiskā patiesība, kuru rada cilvēki ar savu dienaskārtību, vadlīnijām, ētikas kodeksiem. Ja es interesējos par zinātni, tā ir zinātniska patiesība. Ja skatos uz mākslas darbu, tā ir estētiska patiesība. Man nav skaidrs, vai ir kāda «ontoloģiskā patiesība». Es labi apzinos, kā šīs dažādās lietas pārklājas, un nezinu, vai ir kāds vienkāršs veids, kā ar to visu tikt galā, piemēram, teikt — vienkārši uzticieties man.

Vai uzskatāt savus mākslas darbus par politiskiem?
Nē. Esmu strādājis kā aktīvists, biju daļa no grupas, ko sauca Gulf Labor (Līča darbinieki). Labi apzinos, ka aktīvista darbs krasi atšķiras no mākslinieka darba. 

Pēdējos gados daudzi mākslinieki sākuši uzskatīt, ka viņu mākslai obligāti ir jābūt politiskai.
Aktīvista darbam ir atšķirīgs ritms. Ir vairāk nekā vienkārši uztaisīt bildi un pielikt to pie sienas. Ja vēlies mainīt darba likumus, kas regulē muzeju celtniecību, ir dučiem organizāciju, kas par šo jautājumu jau sen ir domājuši. Nevar pielikt pie sienas bildi un pateikt, ka tas mainīs likumus. Lai to izdarītu, ir jāraksta tūkstošiem e-pastu, nepieciešamas neskaitāmas tikšanās, telefona zvani, paziņojumi. Tas ir pavisam cits darbs.

Kā iesaistījāties šajā kustībā?
Esmu sajūsmā, ka Emirātos ir interese celt muzejus, bet ir jautājums — vai darīsim to tāpat, kā visi citi ir jau darījuši? Abū Dabī plāno celt arābu laikmetīgās mākslas muzeju. Es pazīstu lielāko daļu turienes mākslinieku. Tā bija viena no retajām iespējām, kad mums bija ietekmes sviras. Mēs sapulcinājām visus māksliniekus un apņēmāmies nepārdot darbus Abū Dabī Gugenheimam, ja viņi nebūs muzejus cēluši atbilstoši progresīvākiem darba likumiem. Tas nebija tikai simboliski — ja nebūs kolekcijas, nebūs muzeja. 

Sadarbojamies ar Human Rights Watch un Starptautisko Darba organizāciju, ar visādām arodbiedrībām, un process ilga septiņus astoņus gadus. Mēs uzdevām jautājumu — vai muzejs ir vienkārši muzejs? Vai tajā ietilpst arī likumi, kuru ietvarā muzejs ticis celts? Vai cilvēki, kuri būvē šos muzejus, varēs kļūt arī par to apmeklētājiem? Diemžēl centieni sadarboties ar Abū Dabī neizdevās, un man aizliedza iebraukt šajā valstī.

Pēc jūsu izrādes mājās tūlīt piesēdos pie Google un mēģināju noskaidrot, kas tajā bija patiess un ko esat piedomājis klāt. Vai sagaidāt šādu reakciju?
Nē, bet vai nebūtu lieliski, ja cilvēki tā darītu ar visu, ko redz un dzird? Ja izlasītu rakstu un tad teiktu: O. K., došos pārbaudīt.

CV

Dzimis 1967. gadā Beirūtas kristiešu kvartālā Libānā
1983. gadā pārceļas uz ASV
1996. gadā iegūst doktora grādu kultūras un vizuālās mākslas studijās Ročesteras Universitātē
No 1989. līdz 2004. gadam nodarbojas ar projektu The Atlas Group
Kopš 2002. gada pasniedzējs Cooper Union universitātē Ņujorkā, kļuvis par profesoru 2016. gadā
Rāda darbi izrādīti Ņujorkas Modernās mākslas muzejā, Venēcijas biennālē un Documenta 11 Vācijā

No izrādes Luvras un/vai spārdot mirušo…
Foto no publicitātes materiāliem

Pagaidām nav neviena komentāra

Saņem svarīgākās ziņas katru darba dienas rītu