Post scriptum: Postmodernisma gūstā

Kāpēc Nacionālai operai jāatbrīvojas no postmodernisma štampiem un jānododas patiesai jaunradei

Vēlos atskatīties uz Latvijas Nacionālās operas iestudējumiem vairāku gadu laikā. Neesmu muzikoloģe, bet ārzemju literatūras vēsturniece un kritiķe. Tāpēc runāšu galvenokārt par libreta interpretācijām, režiju un scenogrāfiju. Lai šo jautājumu skatītu kopsakarā, ir jāieskicē mūsu gadsimta galvenā mākslinieciskā metode.

Postmodernisms parādījās pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados zināmā mērā kā modernisma turpinājums, bet reizē arī kā tā noliegums. Modernismā, kas bija galvenā mākslinieciskā metode no pagājušā gadsimta sākuma līdz piecdesmitajiem gadiem, radošs indivīds tiek pretstatīts vulgārajam pūlim. Modernistu darbos priekšplānā tiek izvirzīti tādi jautājumi – kā interpretēt šo pasauli, kā saskaras dažādas interpretācijas un kur meklēt patiesību.

Postmodernistu darbos priekšplānā tiek izvirzīts nevis jautājums par to, kā attēlot šo pasauli, bet gan jautājums par to, kāda ir šī pasaule. Taču savā pasaules skaidrojumā postmodernisti apšauba visas sistēmas, kas līdz šim skaidrojušas pasauli – gan mitoloģiju, gan reliģiju, gan vēsturi, gan filozofiju.

No modernistu fragmentārā individuālā laika postmodernisti nonākuši pie atziņas, ka vispār nepastāv mums visiem kopīga objektīva pasaule, bet katram sava individuāla, lielā mērā šķietama pasaule, kuru mēs katrs konstruējam ar valodas palīdzību, bet to tikpat viegli var arī dekonstruēt. Un postmodernisti dekonstruē visu – pašu pieņēmumu, ka mākslas darbs atveido dzīvi, sižetu, galveno personāžu tēlus, laiku, telpu. Visā literāra darba struktūrā tiek uzsvērts, ka darbs ir konstrukcija.

Modernisma darbos autors slēpjas aiz savu vēstītāju un personāžu mugurām un viņa nostāju var apjaust no šo tēlu savstarpējām attiecībām, sižeta pavērsieniem un zemteksta. Postmodernais autors atklāti uznāk uz skatuves, bet viņa nostāju nav iespējams noteikt, jo tā ir atklāti plurālistiska. Ļoti populāri ir atklātie darbu nobeigumi, kad autors piedāvā dažādus beigu variantus, un lasītājs var pats izvēlēties savu variantu. Laiks un telpa kļūst fantastiski. Darbība notiek izdomātā pasaulē, kā, piemēram, Āfrikā, kurā dzīvo polārlāči.

Lai gan Marģera Zariņa postmodernais romāns „Viltotais Fausts jeb pārlabota un papildināta pavārgrāmata” tika izdota 1973. gadā (un tās fantastiski groteskās formas dēļ komunistiskās partijas Centrālkomitejas cenzūra nesaprata, ka tas vērsts pret padomju īstenību un kultūru), pie mums Latvijā postmodernisms parādījās līdz ar neatkarību, kad tam Rietumos jau bija gara vēsture. (Tiesa, neatceros vairs īsti, vai tas bija sešdesmitajos vai septiņdesmitajos gados, kad Dailes teātris iestudēja Maksa Friša lugu „Bīdermans un dedzinātāji”, bet pēc izrādes rīkotajā skatītāju aptaujā bija redzams, ka publika to nesaprot, un tā ātri vien nozuda no skatuves).

Kā interesantus postmodernisma latviešu variantus vēlos atzīmēt Gundegas Repšes stāstu „Stigma” (1992) un Aivara Ozoliņa stāstu „Dukts” (1990).

Taču tad postmodernisms pārceļoja uz baleta un operas režiju un scenogrāfiju.

Arī mūsu Latvijas Nacionālās operas uzvedumos redzam visus minētos postmodernisma izteiksmes līdzekļus – vispirms oriģinālo libretu hronotopa sagrozījumus. Piemēram, Ž. Bizē operas „Karmena” darbība ir pārcelta uz Kubu. P. Čaikovska operā „Jevgeņijs Oņegins” balles zāli nomainījusi Ņevas krastmala, kurā, skanot polonēzei, notiek Tatjanas romāna prezentācija. P. Čaikovska operas „Pīķa dāma” darbība, šķiet, norisinās Oktobra revolūcijas laikā, spriežot pēc kareivjiem Vasaras dārzā, bet pēc tam atkal nonākam mūsdienās, kad, skanot pazīstamajai Hermaņa ārijai, „Trīs kārtis”, redzam galveno varoni pie spēļu automātiem.

Dažos uzvedumos darbība daļēji notiek gultā – kā, piemēram, P.Čaikovska „Jevgeņijā Oņeginā un S.Prokofjeva (ko pēc pāris izrādēm S.Prokofjeva fonda protestu dēļ nomainīja O. Hodosko mūzika) baletā „Pelnrušķīte”. P.Čaikovska operā „Mazepa”, priekškaram atveroties, galvenā varone sēž vannā.

Arī intertekstualitāte ir mūsu Nacionālajā operā izplatīta parādība. Piemēram, R.Vāgnera operā „Reinas zelts” Votāna un Loges tēlos iemiesots pats komponists. Operā parādās arī F. Lists, L. van Bēthovens, F. Nīče, A. Šopenhauers, Z. Freids un pat Ā. Hitlers. Aiz milžiem Fafnera un Fazolta slēpjas K. Markss un F. Engelss. R. Vāgnera „Nībelunga gredzena” tetraloģijas iestudējumos izpaužas vēl viens postmodernisma aspekts – plurālisms.

Režisors Viesturs Kairišs, runājot par saviem Vāgnera operu iestudējumiem, ir teicis, ka viņš tajos vēlējies parādīt sabiedrību, kuru viņš pazīst – „kas ir mazliet pagāniska, mazliet padomiska, mazliet mūsdienīga, hipijiska, arhetipiska”, piebilstot: „Tieši tas man Vāgnerā patīk, ka viņā tas viss ir”, ka „Nībelunga gredzens” ir filozofisks, mitoloģisks, politisks, humāns, episks, necilvēcisks, pārcilvēcisks darbs, bet to var uztvert arī kā ziepeni”.

Patiesībā šāda pieeja dekonstruē Vāgnera „Nībelunga gredzena” galveno ideju. Netiek ņemts vērā tas, ka Vāgners pats rakstīja savu operu libretus un pat skaidroja tos Francijas publikai. Savas karjeras sākuma posmā komponists pat uzskatīja, ka poētiskais vārds ir svarīgāks par mūziku, sakot, ka mūzika nav mērķis, bet tikai dramatiskas poēzijas izteiksmes līdzeklis. Savā rakstā „ Opera un drāma” (1853) Vāgners par augstāko mākslas veidu uzskata muzikālu drāmu, kurā saplūst dzeja un mūzika. Vāgners uzsver, ka muzikālā drāmā mūzika nedrīkst būt pretrunā dramatiskajai idejai – nots ir ekvivalenta vārdam.

Par augstāko dzejas veidu Vāgners uzskatīja mītu, kas iemiesots drāmā. Mīts ceļas no cilvēces apziņas dzīlēm un iemieso arhetipus un universālas patiesības. Muzikologs Rodžers Skratons (Roger Scruton) uzskata, ka Vāgnera drāmas ir atklāsmes, tiekšanās iedziļināties mistiskajā cilvēka eksistences būtībā un ka tās līdzinās reliģiskām epifānijām. Muzikologs raksta, ka Vāgners attēlo savu varoņu kaislības saistībā ar to universālajiem arhetipiem. Turklāt komponists idealizē cilvēka sūtību.

„Nībelunga gredzenā” viņš atgriežas varoņu laikmetā. Morālās īpašības, kuras Vāgners vēlējās redzēt sava laika sabiedrībā, tiek personificētas viņa operu varoņos – gan tajos, kas ņemti no ģermāņu un skandināvu mitoloģijas, gan paša radītajos. Vāgnera operu interpretācijā ļoti svarīgi ir vadmotīvi (Leitmotif), kas tiek izmantoti, lai raksturotu varoņus un tēmas. R. Skratons uzsver, ka Vāgnera operu vadmotīvi ir muzikāli fragmenti, kas atkārtojas, radot klausītājos noteiktu noskaņojumu un izjūtas, liekot tiem nojaust muzikālu vai dramatisku zemtekstu darbībai uz skatuves.

Tāpēc disonansi klausītājos rada Vāgnera „Nībelungu gredzena” interpretācija mūsu operteātrī, jo svinīgā, cēlā un dramatiskā mūzika neatbilst groteskajiem personāžiem un farsam uz skatuves. Turklāt, kā rakstīja Sergejs Kruks „Mūzikas saulē”, „iztrūkstot režijas vadmotīvam, ir grūti uztvert un dekodēt eventuālos vēstījumus, labākā gadījumā uzmanība vērsta uz detaļām”.

Vāgners ir teicis, ka modernajā publikā vērojama estētiska deģenerācija, ka tā nespēj uztvert mākslas darbu kā veselumu, jo tam vajadzīga koncentrēšanās. Viņš kritizē moderno publiku, kas, viņaprāt, dievina detaļu plurālismu, kurš novērš uzmanību no mākslas darba galvenās idejas.

Lielā daļā Latvijas sabiedrības valda uzskats ka bijušais Nacionālās operas direktors Andrejs Žagars ir ievedis mūsu provinciālo operteātri pasaules opermūzikas apritē. Jāatzīst, ka pašlaik Eiropas un pārējās pasaules opernamos valda postmodernisms. D.Sīmanis ir teicis, ka pasaules opernamos notiek terorisma akti pret „Nībelunga gredzenu” (Rīgas Laiks, 2006, gada 6. jūnijā).

Taču šīs postmodernisma interpretācijas gluži par novatorismu vairs nevar uzskatīt. Novatoriska šī metode bija pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados. Taču mūsdienās ir grūti pateikt, kur ir novatorisms, kur kaut kur noskatīti štampi. Jāsaka, ka „Nībelunga gredzena” postmodernā interpretācija Latvijas Nacionālajā operā nav nekas jauns. („Valkīra” (2005), režisors V. Kairišs, scenogrāfs I. Blumbergs. „Zigfrīds” (2008), režisors V. Kairišs, scenogrāfe I. Jurjāne. „Reinas zelts” (2013), režisors S. Herheims, scenogrāfe H. Šēla. „Dievu mijkrēsli” neredzēju.) Piemēram, 1994.-1996. gadā Londonas Karaliskajā operteātrī “Covent Garden” režisora Ričarda Džounsa (Richard Jones) interpretācija bija pārpilna satīras, sarkasma un farsa.

Arī pasaku postmodernizācija nav nekāds jaunums. 1996. gadā Roberts Kūvers uzrakstīja romānu „Ērkšķrozīte” („Briar Rose”). Romāns sastāv no bezgalīgām stāsta variācijām, ko Ērkšķrozītei stāsta labā feja, kas ir arī ļaunā feja, no Ērkšķrozītes erotiskajiem sapņiem, kuru laikā viņa tiek arī izvarota, viņai pēkšņi ir bērni, vienā no ļaunās fejas stāstiem princis ir precējies un viņa sieva ragana grasās sadedzināt Ērkšķrozīti, bet nav iespējams noteikt, vai tas ir sapnis vai īstenība.

Tas ir arī stāsts par to, kā rodas mīts, kas pats sevi iznīcina, lai bezgalīgi radītu jaunu mītu. Nav skaidrs, vai horeogrāfam bija zināms R. Kūvera darbs, bet balets „Pelntušķīte” mūsu operteātrī ir radīts tieši tādā pašā tonalitātē. Kad atveras priekškars, skatuves vidū ir liela gulta, kurā Pelnrušķītes pusmāsa ievelk princi, bet pēc tam gulta pārvēršas automašīnā, kurā princis, meklējot Pelnrušķīti, iegriežas neskaitāmos bordeļos. Kūvera romānā princis laužas caur ērkšķiem, lai nokļūtu pie Ērkšķrozītes un piepildītu savu sūtību, savu sapni par spīti šaubām, kas viņu māc, ka varbūt tā nav viņa sūtība, ka viņš pats ir šo pārbaudījumu izdomājis, bet Pelnrušķītes princis šķiet nožēlojams radījums, kuru Pelnrušķītei nemaz nav vērts gaidīt.

Patiesa jaunrade ir tad, ja jaunā skatījumā tiek uzsvērta mākslas darba galvenā ideja. Piemēram, „Jevgeņija Oņegina” uzvedumā Vīnes operteātrī 2009. gadā galvenie scenogrāfijas simboli bija sniegputenis, ledus, saltums, un, lai gan Anna Netrebko teica, ka „izrādes autors ne velna nesaprot no krievu kultūras”, tomēr šie simboli uzsver operas galveno ideju – romantiskās Tatjanas traģēdiju saltajā, mākslotajā aristokrātu pasaulē.

Arī Ļeņingradas Akadēmiskajā mazajā drāmas teātrī E. Hemingveja „Fiestas” (1982) scenogrāfija uzsver darba galveno ideju. Kad atveras priekškars, uz skatuves redzama zvaigžņota debess, bet pēc mirkļa zvaigznes pārvēršas restorāna spuldzēs, simboliski uzsverot E. Hemingveja domu, ka „zudusī paaudze” tukšās izpriecās iznieko savu patieso sūtību un mūžīgas vērtības.

Jā, pašlaik postmodernisms, gluži kā komunisma rēgs pa Eiropu, soļo pa pasaules operteātru skatuvēm. Un man žēl jaunās paaudzes, kam laupīta iespēja iepazīties ar neizkropļotiem operu uzvedumiem. Cik krāšņi ir iespējams atveidot Vāgnera mitoloģisko pasauli! Taču tā vietā, piemēram, „Valkīrā” varoņi ir tērpti Mao frencīšos, un Valkīras gluži kā „blicmēdeles”, bet varbūt arī kā karsējmeitenes, drasē pa skatuvi.

Kad skatāmies antīko autoru traģēdijas, mēs tās nesaistām tikai ar antīko pasauli, bet ieliekam tajās mūsdienīgu, paši savu saturu. Atšķirībā no vienpusējām, daļēji noskatītām, daļēji izdomātām interpretācijām nemodernizēti antīko autoru lugu uzvedumi rosina fantāziju.

Par laimi, šķiet, ka postmodernisms tuvojas norietam. Vairāki postmodernie rakstnieki ir izteikušies, ka kanons būtu jāpārskata, jo tas pārvērties par dogmu, un uzsvēruši, ka pienācis laiks jaunai paradigmai. Piemēram, Dž.Franzens, kura agrīnie darbi uzskatāmi par postmoderniem, romānā „Korekcijas” parodē savu un savas paaudzes rakstnieku un inteliģences aizraušanos ar postmodernisma filozofiem, ironiskā ainā liekot vienam no galvenajiem romāna varoņiem lietot postmodernistu žargonu, runājot par sadzīvisku situāciju Lietuvā: „Doma, ka viņš dzīvo valstī, kurā īpašumtiesības un sabiedrisko diskursu nosaka tas, kura rokās ir ieroči, savā ziņā iesildīja viņa Fuko mācības pārpilno sirdi”.

Par postmodernisma norietu liecina arī 2013.gada R.Vāgnera operas „Tanheizers” uzvedums Diseldorfā Burharda Kosminska režijā, kurā darbība pārcelta uz nacisma laiku, attēlojot arī ebreju nogalināšanu. Tanheizers attēlots kā koncentrācijas nometnes apsargs. Publika šo izrādi izsvilpa, un iestudējums tika atcelts.

Ceru, ka direktora Zigmāra Liepiņa vadībā Nacionālā opera atbrīvosies no postmodernisma štampiem un nodosies patiesai jaunradei.

Autore ir Dr. phil.