Kategorijas: Recenzija

Īpašie spēles noteikumi

Janas Egles stāstu krājums Svešie jeb Miļeņkij ti moi izlasāms vienā elpas vilcienā. Jau kopš debijas grāmatas Gaismā esam iepazinuši rakstnieces lakonisko, distancēto stilu un tam kontrastējošo komplicēto saturu, kurā negaidītos veidos atklātībā tiek izcelti apslēpti un baisi gan zemapziņas, gan apziņas slāņi. Jaunajā krājumā šī izgaismošana turpināta, spriedzes un intrigas pavedienus savijot vēl spēcīgākā mezglā, un tas atklājas jau pirmajā, trillera sākumam atbilstošā stāstā Margarita.

Krājuma kopējā struktūrā pirmie divi ir prologa un vienlaikus arī pēdu jaukšanas stāsti, jo tajos vēl gandrīz nav iespējams nojaust turpmāko virzību. Lasot tālāk, atklājas «svešo» īpašie spēles noteikumi, un intriga lasītāju pārņem savā varā, jaunatklāsmes prieks dzen uz priekšu, liekot minēt — vai un kādā veidā tiks piepildītas lasītāja gaidas. Stāsti sazarojas, fokuss no viena varoņa pārceļas pie nākamā, citu pēc cita izceļot tos gaismā, sižeta pavedieni savijas ne tikai šī krājuma robežās, bet aizsniedzas pat līdz vienam iepriekšējā krājuma stāstam. Katrs fokuss rada atkal jaunas attiecību līnijas, pieprasa jaunus skatpunktus, veidojot iespējami bezgalīga un nekad nebeidzama «sazaroto taku dārza» modeli.

Janas Egles varoņu stāsti spraucas ārā gluži kā no Pandoras lādes, kurā iesprostotas ne tikai cilvēku likstas un netikumi, bet arī cerība. Pat tie, kuri vēl nav tikuši ārā, liek par sevi domāt, tā pierādot nebeidzamā stāsta, viena vienīga, mūža garumā rakstāma romāna idejas iespējamību. Kad stāsta starmetis pavērsies Aļevtinas, Sandra, Adriana, Judītes, Haralda un Teofila, un visubeidzot arī Veronikas un Kerijas virzienā, gribas ieraudzīt arī vēl Ģirtu un Oskaru, un, pavisam noteikti, Pašu — dažus varoņus, kuri vēl nav atklājušies, bet kopējā vēstījumā ir nozīmīgi.

Tiesa, rakstniece piedāvā stāstu krājumu, nevis romānu, taču viņas stāsti turas kopā labāk nekā dažs labs lielās formas darbs. Janas Egles veikums rada asociācijas ar senseno stāstniecības principu, kas ir ikviena klasiska romāna pamatā. Kā gan citādi tapuši daži renesanses un arī vēlāku laiku romāni, ja ne virknējot vienu atsevišķu stāstu pēc cita? Noveļu romāns, romāns sāga — šie un citi apzīmējumi literatūras vēsturē pierādījuši iespēju nošķirt stāsta mikrolīmeni un vienlaikus iekļaut to makropasaules kontekstā, kas palīdz saskatīt atsevišķā un vispārējā kopsakarus un mijiedarbi.

Kādi tad ir Janas Egles «svešie» katrs atsevišķi, un kāda — viņu apdzīvotā pasaule? Viņi ir cieši sakņoti tajā mūsu realitātes daļā, kurā iedziļināmies nelabprāt. Rakstnieces uzmanības lokā jo-projām ir neveiksmīgie, paslīdējušie, ārpusnieki, nesaprastie, nomaskētie un no sevis atsvešinātie. Iepazīstam tos rakstniecībā piemirsta naturālistiska vēstījuma veidā, kam raksturīga autora distancētība, uzsvērta objektivizācija, pat fotogrāfiskums, pievēršanās cilvēka dabai kā iedzimtības, vides un laikmeta ietekmju cīņas arēnai. Naturālistiskā determinētība nosaka katru varoņa soli, aiz ikvienas rīcības gluži kā hrestomātiski Freida atzinumu piemēri redzamas psiholoģisku cēloņskarību virknes. Lai kas arī šo varoņu dzīvē notiktu, agri vai vēlu izgaismojas viņos apslēptais traumu ņudzeklis. Un, lai kā arī gribētos, neviens nevar tikt šim ņudzeklim pāri.

Varētu pat teikt, ka Jana Egle raksta kā dinozaurs, jo kā citādi lai apzīmē naturālisma vēstījuma veida izmantošanu 21. gadsimtā, taču  no 19. gadsimta viņas tekstu nošķir viena būtiska nianse. Svarīgākais krājumā nav «svešo» fatālistiskās iepriekšnolemtības apliecinājums naturālistiskā garā, būtiskāka par to ir savējo — veiksmīgo, progresējošo, pieņemto, par sevi un pasauli reflektējošo — skatpunkta mainīšana un kopsakaru izcēlums. Pieredzot to, kā līdz farsam izkāpināts, grotesks bezzobu tēls, tērpies oranžā bītlenē ar žabo un salmenīcā ar koši zilu plastmasas puķi, atklājas kā jūtīga, jauna krievu sieviete, lasītājs tiek vests pa ieklausīšanās ceļu, kurā «svešais» kļūst saprotams. No iekšpuses paveroties, varmākā ieraugām upuri, nežēlīgajā — ievainoto, smieklīgajā — traģisko, bet trulajā un seklajā — jūtīgo un dziļo. Aiz nacionalitātes stereotipa «svešajā» ieraugām cilvēku, redzam gan izstumšanas iemeslus, kas sniedzas tālu aiz konkrētā indivīda dzīves, gan arī sabiedrības lomu šajā procesā. Krievu tautas dziesmas Miļeņkij ti moi teksts, kas ir krājuma caurviju motīvs, svešatnību atklāj ne tikai no vispārcilvēciskā skatpunkta, bet arī kā tipizētu postpadomju kaiti. Stāstu varoņu likteņi parāda, kā savulaik «svešā» mestais pāridarījuma bumerangs nāk atpakaļ un dodas atkal citos virzienos, ietekmējot ne tikai atsevišķus cilvēkus vai ģimenes, bet visu sabiedrību.

Janas Egles varoņi dzīvo pāridarījumā, nav gatavi saprast un piedot. Pēdējais, bērnu grāmatas stilistikai atbilstošais stāsts par meiteni un viņas ekscentrisko «babaļu» rotaļīgi naivi tomēr iezīmē cerību. Stāsta intonācijā ietvertā divdabība savukārt apliecina gan cerību par svešā pieņemšanu, gan neticību, ka esam tam gatavi.

Zanda Gūtmane (1969) ir Dr. philol., Liepājas Universitātes asoc. profesore. Jaunākās publikācijas: Vēsturiskās atmiņas modināšana lietuviešu un latviešu rakstniecībā. Aktuālas problēmas literatūras zinātnē, nr. 21, 2016.; Pasauļu beigas latviešu vēsturisko romānu sērijas «Mēs. Latvija, XX gadsimts» romānos: Gundegas Repšes «Bogene» un Māra Bērziņa Svina garša. Perspectives of Baltic Philology III. The Apocalypse and the Ends of the Worlds, 2017.

Runā tūkstoš balsīs

Ulža Bērziņa dzejai savulaik laimējies būt Latvijas gudrāko literatūrzinātnieku uzmanības lokā. Kārlis Vērdiņš recenzijās1 un grāmatā par dzejprozu2 viesis skaidrību Bērziņa šķietamās prozas un verlibra lietojuma niansēs (Bērziņa safrizētās rindiņās nesadalītās «avīžu slejas», vienlaidu teksta lēveņi mēdz būt īpaši blīvi, smagi, trakā ātrumā ejoši). Māris Salējs pamatīgi analizējis Bērziņa telpas un laika poētiku (Bērziņam viss notiek pa daļai mītā, pa daļai vēsturē, laiks sabiezinās, un rūc zemeslodes tukšais vēders).3

Arī Inta Čaklā jau 90. gadu sākumā rakstījusi par laika īpašo lomu Bērziņa tekstos4 un novērojusi, ka, «šķiet, latviešu literatūrā nav otra tāda dzejnieka, kam tik noslogots būtu vārds «sapnis»».5 Bieži dienaskārtībā bijis jautājums par Bērziņa dzejas sarežģītību, kas saistīta ar daudzām atsaucēm uz «zemēm, tautām, vēsturiskiem un nevēsturiskiem notikumiem, valodām, gramatikas kategorijām, nekad neuzrakstītām, bet jau izdotām grāmatām, cilvēkiem».6 Būtu grūti nepiekrist dzejniekam un žurnālistam Egīlam Zirnim, kurš saka, ka «Uldis Bērziņš sarakstījis no iepriekšējām atšķirīgu grāmatu»7 (citureiz gan arī nebija dzirdēts, ka Bērziņš būtu publicējis to pašu, tikai ar citu nosaukumu), tomēr par visām minētajām tēmām — par laiktelpu, sapni, kultūras citātiem un dzejprozu — gribot negribot jāturpina domāt, lasot Idilles.

Bērziņa krājuma Poētisms baltkrievs (1984) noslēgumā bija pievienots pagarš skaidrojums par grāmatā minētajām personām un faktiem — Vērdiņš uz to atsaucas recenzijā par krājumu Saruna ar pastnieku (2009), uzdodot jautājumu, vai arī Sarunai ar pastnieku nebūtu noderējis «dažs paskaidrojums petitā».8

Idillēs «kultūras atsauču» netrūkst — šeit drīzāk realitātē beidzot materializējies poststrukturālistu nosapņotais teksta audums, kas saausts no neskaitāmiem citātiem, kodiem, valodām, balsīm. Atverot Idilles, rindā mums pretī nāk Bērziņa tulkotie lielteksti — te ir eņģelis Gabriēls, Fatma, Odina suņi; katrs nākamais dzejolis būs durvis, vēl vienas vēsturiskas vai pašreizējas realitātes atsegums. Tomēr zemsvītras piezīmes te neiederētos — bojātu stilu. Tad jau labāk lasītājam ieteikt lieku reizi ieiet internetā vai bibliotēkā, lai atsauktu atmiņā, kam pieder balss, kas 1777. gadā vēsta no Blomes muižas (aizmidzis blakus stellēm!), vai kāpēc Srebrenica ir zemākā vieta Holandē. Pakavējoties pie šī jautājuma ilgāk, kļūst skaidrs: ja Bērziņš sāktu atsauces skaidrot, sanāktu divtik bieza grāmatiņa. Palienējumi dzejolī var būt paslēpti visur — varoņos, sižetos, dzejoļa formā, noskaņā. Citējot Bērziņu pašu, viss «no sākuma līdz beigām plaģiāts»9.

Tā tas ir — Bērziņš ir dzejnieks, kuram plaģiēšana vienmēr padevusies izcili labi, tā kļuvusi par autora identitātes būtisku daļu. Bērziņa dzeja nav «papildināta» ar kultūras atsaucēm — Bērziņš no tām sastāv, viņš pats ir tas, kurš runā tūkstoš balsīs. Turklāt šī harisma, šis balss tembrs, vibrācija ir tik suģestējoša, ka kolektīvā apziņa šķiet skanam pat tajos dzejoļos, kur tiek rakstīts par kādu privātu un vietēju lietu — dzerot vīnu pavisam konkrēta dzejnieka pavisam konkrētā mājā pie jūras, dodot padomus, kā vārīt pupas.

Tie, kas ir sekojuši līdzi Bērziņa gaitām, zina, ka pravieša vai dzejnieka spēja izteikt patiesību, esamību dzejniekam ir ļoti svarīga. Idillēs lai jau pirmā rinda vēsta: «Sit, lai sāku runāt, eņģel Gabriēl…» Tomēr būtiski, ka jārunā pašironiski, neļaujoties patmīlīgai iedomai, ka sadzirdēta absolūta patiesība («Dievs nav izdomājis vienu atbildi, nav vienas patiesības. Viņš dod iespēju vairākiem ganāmpulkiem skrieties un vairākiem bruņiniekiem cīnīties.»10). Gatavojot grāmatu Nozagtie velosipēdi (1999), Bērziņš sacīja: «Gribētos, lai tā atšķiras arī ar lielāku, patiesāku muļķību. (..) Lai būtu tik daudz dvašas, ka vari nedarināt, tik — saki.»11 Šķiet, Bērziņam laika gaitā par lielāku muļķi kļūt ir izdevies; Dievs dos, lasot Bērziņu, izdosies arī mums.

1 Kārlis Vērdiņš. Valodas piegulētājs Uldis Bērziņš. Diena, nr. 129, 5.06.2009., 15. lpp.
2 Kārlis Vērdiņš. Bastarda forma: latviešu dzejprozas vēsture, latviešu dzejprozas antoloģija. Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2011. 199.—203. lpp.
3 Marians Rižijs. Uldis Bērziņš: dzīve un laiktelpas poētika. Rīga: Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2011
4 Inta Čaklā. Minūtes, gadi un citi Ulda Bērziņa dzejas laiki. Avots, 1991. g. jūl./aug., 25. lpp.
5 Inta Čaklā. Ulda Bērziņa kosmogonija. Diena, nr. 140, 17.06.2004., 16. lpp.
6 Turpat.
7 Uldis Bērziņš, Egīls Zirnis. Intervija ar dzejnieku Uldi Bērziņu. Alpīnists valodas līdzenumā. Kultūras Diena un Izklaide, nr. 172, 6.09.2018., 4.—6. lpp.
8 Kārlis Vērdiņš. Turpat.
9 Uldis Bērziņš. Saruna ar pastnieku. Rīga: Neputns, 2009. 37. lpp.
10 Uldis Bērziņš, Egīls Zirnis. Intervija. Tas nav priekš kaķiem. Sestdiena. 7.04.2017., 10.—15. lpp.
11 Uldis Bērziņš, Ilona Brūvere. Nozagtie velosipēdi: [saruna ar U.Bērziņu]. Neatkarīgā Rīta Avīze. 9.03.1999., 5. lpp.

Anda Baklāne (1980) ir literatūrkritiķe, ieguvusi maģistra grādu filozofijā, pašlaik studē Latvijas Universitātes doktorantūrā un raksta disertāciju par metaforu saimēm 20. gadsimta latviešu dzejā. Latvijas Nacionālajā bibliotēkā vada mākslas lasītavu.

Lauvas un lauvēni

Režisoram Aleksandram Morfovam izrādē Lauva ziemā izdodas gandrīz neiespējamais — Dailes teātra zvaigznes uz brīdi kļūst par ansambli

Ievērojamā bulgāru režisora Aleksandra Morfova izrādes Dailes teātrī ikreiz ir ar noteiktu kvalitātes zīmi — laba dramaturģija, perfekts kopskats, scenogrāfija, kas kalpo aktieriem un idejai (Mārtiņš Vilkārsis), un, protams, īstie mākslinieki īstajās lomās. Amerikāņu dramaturga Džeimsa Goldmena pirms pusgadsimta uzrakstītā luga zīmē vienu nakti, 1183. gada Ziemassvētkus, karaļa Henrija II (Juris Žagars) Šinonas pilī un «paplašinātā» ģimenes lokā — uz brīdi izlaidis laulāto draudzeni Akvitānijas Eleonoru (Rēzija Kalniņa) no cietuma, kur tā mīt jau gadus desmit, valdnieks bauda arī mīļākās, franču princeses Elisas (Anete Krasovska) kompāniju. Taču diviem lauvām vienā migā grūti, kur nu vēl ar trim lauvēniem — dēliem Ričardu, nākamo Lauvassirdi (Lauris Dzelzītis), Džefriju (Artūrs Skrastiņš) un Džonu (Toms Treinis).

Varas tirgus karuselis

Izrādē ir visi priekšnoteikumi dramatiskiem notikumiem un saspringuma kāpinājumam. Un sākums ir daudzsološs, katram no tēliem atklājot raksturu un rīcības motīvus. Jura Žagara Henrijā II dzīvesspēks kāpj pāri malām, un adrenalīns, atkalsatikšanos ar karalieni gaidot, ļauj ignorēt vecēt sākušās miesas brīdinājumus. Rēzijas Kalniņas Eleonora ir šīs savienības intelektuālā puse, gudrībai ejot rokrokā ar rūgtu neuzticēšanos. Toma Treiņa infantilais un patmīlīgais Džons, Artūra Skrastiņa hameleoniskais, desmit soļus uz priekšu štukojošais Džefrijs, Laura Dzelzīša Ričards, robusts un tiešs, taktiķis, ne stratēģis, Anetes Krasovskas nelabās nojautās saspringusī Elisa — katrs raksturs ir konkrēts un skaidrs.

Taču paradoksālā kārtā izrādes pirmajā daļā, kad saprasts spēku samērs, novērtēta aktieru meistarība un varenā skatuves mašinērija, karavīru un galminieku kustība, kādu to organizējusi horeogrāfe Inga Krasovska, brīnišķīgie Ilzes Vītoliņas kostīmi, kas pārceļ notikumus no konkrēta Eiropas vēstures momenta uz vienmēr eksis­tējošām varas spēlēm, kādā brīdī kļūst… garlaicīgi. Viss ir kārtībā — aktieri artistiski runā un labi kustas, un ir arī daudz interesantas informācijas, taču darbība rotē uz riņķi, tā arī nemainoties notiekošā intensitātei un netiekot līdz kāpinājumam.

Iemesls varētu būt tas, ka režisors ir uzsvērti iezīmējis Plantage­netu dzimtas savstarpējo ķīviņu un peripetiju līdzību ar mūsdienu pasaules kārtību, kad nav sabiedroto vai draugu, ir tikai intereses un tirgus, un ikvienam notikumam ir savas finansiālās aizkulises un cena. Šī nepārprotamā shēma kaut kā nemanāmi sāk bremzēt izrādes tēlu attiecības, kamēr vispār novērš uzmanību no tām. Savukārt varas, nevis personību cīņa sevi ātri izsmeļ — fakts ir konstatēts, un gana. Turklāt, lai cik dīvaini tas skanētu, kādā brīdī iestājas arī nogurums no laba teksta pārpilnības.

Un naži krīt

Viss pilnīgi mainās otrajā cēlienā, kad dumpīgie dēli ir iemesti karaļa vīna pagrabā un māte, brīdi pirms došanās atkal cietumā, atnes viņiem Francijas karaļa Filipa (Dainis Grūbe) dāvātos dunčus. Skaidrs, ka vecais lauva nāks pie saviem lauvēniem un spēku samērs būs viens pret trīs… Pēkšņi šajā naida/mīlas (starpības nav!) sabiezinātajā gaisā tu sēdi uz krēsla maliņas un baidies elpot, lai neietekmētu lēmumu, kas katram no viņiem tur, pils vīna pagrabā, jāpieņem. Kā sagumst, nodevīgos cirtienus no savas miesas un asinīm gaidīdams, Henrijs, acumirklī noguris no spēlītēm un intrigām. Vai varbūt viņš ir pārliecināts, ka tie trīs — jauni un spēcīgi — tomēr neuzdrošināsies? Kā aizraujas balss Džonam un bailēs izkrīt duncis. Kā savējo nomet Ričards, taisnais karavīrs, kurš nedomādams cirstu kaujā, bet nedarīs to, ja upuris nokritis ceļos. Kā ilgi domā, pirms nolikt ieroci, Džefrijs, vispirms apsvēris, vai viens spēs noturēt impēriju, ja nokaus tēvu. Kas viņos tur plosās? Mīla? Paredzēšana? Bailes? Vājums? Prāts? Šajā mirklī Dailes teātra izcilie, savrupie aktieri ir vienoti ciešā ansamblī, un tas ir ko vērts! Šo aktieriskā altruisma un vienošanās brīdi vērot ir daudz saistošāk, nekā amizēties, ka laiki mainās, bet varas tirdzniecība paliek tā pati. Saprati, nosmējies, aizmirsi. Bet tie trīs lauvēni, gatavi uzklupt vecajam lauvam, — tie iestrēgst atmiņā.

oooo

Lauva ziemā. Nākamās izrādes 8. un 15. decembrī. 5—22 eiro.

Ietiepīga vēlme būt kopā

Aukstais karš — viens no pēdējās desmitgades skaistākajiem mīlasstāstiem

Poļu režisora Pāvela Pavļikovska iepriekšējā filma — aizkustinošā Ida (2013) par jaunu novici, kura atklāj savas ebreju saknes — savulaik saņēma, šķiet, visas iespējamās balvas, sākot no Eiropas Kinoakadēmijas statuetēm, beidzot ar Oskaru. Pavļikovska un Idas operatora Lukaša Žala jaunākais kopdarbs drāma Aukstais karš vizuāli it kā turpina iepriekšējās lentes melnbalto estētiku, taču savā emocionālajā tonalitātē ir pavisam cita filma: temperamentīgs mīlasstāsts, kas izstāstīts gluži vai pieklusinātā manierē.

Šis, iespējams, ir viens no skaistākajiem aplamās mīlas jeb amour fou vēstījumiem, ko pēdējās desmitgades laikā kino esam pieredzējuši. Tas vēsta par divu savstarpēji it kā nesaderīgu mūziķu attiecībām 50. gadu Polijā, kuri izmisīgi mēģina pārvarēt ne tikai raksturu atšķirības, bet arī dzelzs priekškara nospraustās politiskās robežas.

No pelēka uz melnbaltu

Lēmums veidot melnbaltu filmu nav tikai estētiski motivēts — ne režisors, ne operators nav varējuši piemeklēt konkrētajam laikmetam un vietai piemērotu krāsu. «Polija grima dažādās pelēkā nokrāsās. Tolaik krāsu nebija,» sarunā ar izdevumu Variety atklāja operators Lukašs Žals. Un, jāsaka, filmas melnbaltā tonalitāte ir krietni vien pārlaicīgāka, jo atšķirībā no krāsaina attēla tās pienākums nav atsevišķu vides elementu autentisks atainojums. Melnbalts kadrs šajā filmā darbojas kā apzināta, taču nepārspīlēta stilizācija, kas ļauj pievērst uzmanību galvenajam, un tās ir abu galveno varoņu — Viktora (Tomašs Kots) un Zulas (Joanna Kuliga) attiecības.

Fokusētība tieši uz šo mīlasstāstu, kas allaž sāpīgi atduras pret kādu šķērsli, ir redzama arī filmas stāstījuma struktūrā. Filmu veido savstarpēji nedaudz nošķirtas ainas: lērums dažādu notikumu tā arī netiek izskaidroti, vienkārši atstāti skatītāja interpretācijai.

Režisora mūza

Filmas lielākais spēks piemīt Polijā pazīstamajai teātra un kino aktrisei Joannai Kuligai, kuru Pavļikovskis nereti mēdz dēvēt par savu mūzu. Šī ir viņas trešā sadarbība ar režisoru — Kuliga īsā dziedātājas lomiņā bija redzama arī Idā. Ar stipru gribu apveltītā jaunā sieviete filmā ir daudzšķautņainākais tēls — seksapīla liktenīgā sieviete un galvenā varoņa Viktora mūza. Vitāla, cilvēciska būtne, kurai līdztekus neremdināmai vēlmei būt mīlētai piemīt spējš raksturs un ambīcijas. Ar nesatricināmu pašapziņu samtainā balsī, kas ne reizi nenotrīc, Zula atklāj skarbos pēckara Polijas apstākļus, kas veidojuši viņas personību: «Tēvs mani noturēja par manu māti, es liku lietā nazi, lai viņam parādītu atšķirību.»

Aktrises spilgtais tēlojums ir uzjundījis spekulācijas par Kuligas iespējamu nomināciju Oskaram, taču, objektīvi raugoties, diezin vai Aukstais karš spēs konkurēt ar citiem skaļumā krietni vien vērienīgākiem Holivudas darbiem.

Veltījums vecākiem

Pavļikovska filmas stāsts ir veltīts viņa vecākiem un daļēji balstīts abu nelaimīgajā laulībā. Līdztekus turbulentajiem attiecību līkločiem filmā klātesoša ir staļinisma, vēlāk sociālistiskā režīma modrā «acs». Galveno varoņu «apsaimniekotās» etnomūzikas un deju trupas repertuārā bez ceremonijām tiek pieprasīts ietvert režīmu slavinošas dziesmas, ierēdņi iejaucas ne tikai mākslinieciskajās izvēlēs, bet arī filmas varoņu dzīvēs, neatgriezeniski ietekmējot viņu attiecības. Jāatzīst, ka šajā, tāpat kā citos nedemokrātiska režīma portretējumos varas dzelžainais tvēriens visprecīzāk tiek atainots, aplūkojot tā ietekmi uz konkrētu cilvēku dzīvēm, nevis cenšoties ieslīgt asaraini dramatiskos vispārinājumos.

Pavļikovska filmā slēgtās robežas starp Austrumu un Rietumu pasaulēm, tāpat kā sociālistiskās ideoloģijas uzmācīgā klātbūtne varoņu attiecībās ir tikai viens no iemesliem to neiespējamībai. Galvenais šķērslis tomēr ir Viktora un Zulas neremdināmās atšķirības un nesalaužamais lepnums (jā, lentes nosaukums neapzīmē tikai starpvalstu, bet arī galveno varoņu attiecības).

Taču skaistākais ir tas, ka Aukstajā karā katrs no emocionālajiem stāsta pavērsieniem tiek atainots gluži vai pieklusinātā pieticībā, ar līdzjūtības pilnu abu varoņu izpratni, nevis manipulatīvu sakāpinātību. Šo pieklusināto un reizē tik iedarbīgo vēstījumu saderīgi papildina melnbalto kadru vizuālais minimālisms, padarot filmu par virtuozā kinovalodā uzrakstītu elēģiju.

ooooo

Aukstais karš / Zimna wojna. Rež. Pāvels Pavļikovskis. Kino no 7. decembra.

Pastnieku AAA

Grupas Dzeltenie pastnieki jaunā plate ir kā atgriešanās 80. gados

Berta hu, Berta bu, Berta herrrr… Berta bum, — ar šādiem vārdiem, kas ar spocīgu, atbalsojošu Ingus Baušķenieka balsi atkārtojas gandrīz piecas minūtes, sākas padomju sintpopa, jaunā viļņa leģendu — apvienības Dzeltenie pastnieki — jaunā plate (jā, ieraksts izdots vinilplatē) Nepieklājīgā meitene. Kas ir šī Berta? Kas ir šī nepieklājīgā meitene? To, visticamāk, veidojot šo albumu, īsti neapzinājās arī pats Baušķenieks. Tikai vēlāk, jau pēc plates iznākšanas, šajā 80. gados uzrakstītajā Hardija Lediņa dzejolī Berta hu viņš atpazinis kaut ko no amerikāņu bītņiku paaudzes rakstnieka Džeka Keruaka (1922—1969) daiļrades. Acīmredzot Lediņš 80. gados bija klausījies Keruaka dzejas lasījumu ierakstus un no tiem ietekmējies.

Kāpēc jāpiemin pagājušā gadsimta 80. gadi — laiks, kad «pastnieki» radīja savus nozīmīgākos ierakstus? Tūlīt paskaidrošu.

Lai arī grupa šajā gadu simtā izdevusi tikai vienu studijas albumu (Kaķis, 2003), pēdējo desmit gadu muzikālie eksperimenti bijuši nedaudz haotiski, tie nav spējuši materializēties kādā akceptējamā formā vai formātā. Konceptuālists Baušķenieks ir savu ierakstu bargākais kritiķis un cenzors, un, viņaprāt, ideja, kas reiz jau īstenota, nedrīkst atkārtoties. «Mēs ik pa laikam ar pastniekiem esam eksperimentējuši, taču saspēlētās idejas nebija īsti izmantojamas, tās būtu jāgraiza un jāgraiza. Tas viss kļuva neinteresanti un vienkārši apnika,» viņš atklāj. «Tad es atcerējos. Paga! Mums no seniem laikiem taču ir kaudzēm izstrādātu apakšu (pavadījumi — aut.).»

Minētie senie laiki ir laika nogrieznis no 1982. līdz 1986. gadam. Baušķenieka Bicycle Systems studijā Tērbatas ielā vecajās lentēs atrasti, no putekļiem izvilkti un atlasīti muzikāli pavadījumi, kas noderētu veseliem trim albumiem. Rezultātā izvēlēti septiņi dzīvotspējīgākie fragmenti, kuriem likumsakarīgi tika piemeklēti arī tikpat seni vārdi. «Ja jau veca mūzika, tad arī tekstiem jābūt veciem,» komentē Ingus Baušķenieks. «Pēc instinktīva izteiksmīguma atlasīti 86 Hardija Lediņa un Jura Boiko dzejoļi, no tiem sākumā palika 25 labākie un tad tikai sešpadsmit.»

Atsevišķās kompozīcijās izmantoti uzreiz divi dažādi dzejoļi, tie saaudzēti kopā, līdzīgi kā klasiskajā Ai, sūnu zaļais (koši dzeltenais) no otrā «pastnieku» albuma Man ļoti patīk jaunais vilnis. Jaunajā platē, gluži kā lenšu gabaliņi, kopā salipināti Vilcieni naktīs un Berta hu teksti.

Albums sākas ar minēto 11 minūtes garo regeju Berta hu, kura pirmā daļa varētu būt pārbaudījums daudziem ierindas klausītājiem, tomēr kompozīcijas vidū, kad parādās sintezatora skaņas siena, iestājas liega melodija, kurā Milzītes Ilzītes piedziedājuma manierē Baušķenieks apdzied vaboles un skudras. Seko Bez sniega — melodisks, ritmiski aizraujošs un radio draudzīgs četru minūšu skaņdarbs labākajās Deivida Bērna (David Byrne) tradīcijās. Kukaiņu tēma turpinās arī nākamajā dziesmā Kāpurs teica, kas pulsē gluži vai 80. gadu agrīnā hiphopa ritmā, nedaudz atgādinot klasisko pastnieku gabalu Mana kafejnīca ir salauzta. Atsvaidzinoši albumā ieskanas Viestura Slavas baritons. «Diez, ko vilcieni dara pa nakti, kad atgriežas atpakaļ depo?» nākamajā skaņdarbā jautā Slava, savukārt Baušķenieks piekabina klāt kaut ko pavisam no «citas operas», cita dzejoļa — par «zirgu zaļā džemperī».

Nepieklājīgā meitene ir kā no nebūtības izcelts «pastnieku» 80. gadu albums, kuram no jauna klāt radītas melodijas, kādas ģitāru, saksofona iespēles. Izņēmums ir noslēdzošais skaņdarbs Kad noriet saule, kuram pavadījums arī ir sens, bet šogad ieskaņots no jauna.

Šāda konceptuāla pieeja ir pilnībā attaisnojusies. Klausoties plati, ir sajūta, ka darbs ir autentisks, «pastnieku» rokrakstam raksturīgs, un nezinātājs, visticamāk, arī noticētu, ja kāds apgalvotu, ka šis ir 1982. gadā tapis, bet savulaik neizdots albums. Saglabātas visas tam laikam raksturīgās aranžējuma nianses, daudzus no tā laika bungmašīnu un sintezatoru tembriem šodien atkārtot vairs nebūtu iespējams, galu galā, albums ierakstīts analogi un arī izdots analogā formātā jeb AAA — analogs ieraksts, analogs mikss, analogs nesējs vinilplates formā.

Ja kāds jaunās paaudzes klausītājs bez priekšzināšanām uzdursies «pastnieku» mūzikai, kaut vai šim albumam, visticamāk, būs apjucis. Kas tas ir? Kas tā par mūziku? Šādos brīžos jāatceras konteksts, mūzikas vēsture. Un kontekstā «pastnieki» bija un paliek viena no Austrumeiropas nozīmīgākajām eksperimentālās popmūzikas apvienībām.

Simtgades dizains

Nepretendējot uz pilnīgu Latvijas dizaina vēstures pārstāstu, izstāde Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju iepazīstina ar atsevišķām, bet būtiskām epizodēm

Gada sākumā muzejā bija skatāma Somijas simtgadei veltīta izstāde ar bezgala vienkāršu, taču apbrīnojami veikli, interaktīvi un sirsnīgi pasniegtu ideju. Katru no aizvadītajiem 100 gadiem raksturoja viens priekšmets no Somijas, mijoties gan pavisam ikdienišķām, gan dizaina kanonā iekļuvušām lietām.

Latvijas dizaina vēstures izrādīšanai iets krietni sarežģītāks ceļš. Vairāk nekā 130 eksponātu, kas Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (DMDM) nonākuši no dažādiem krājumiem, izstādīti nosacītās zonās — tematiskās sadaļās. Ekspozīciju ievada latviešu dizaina pionieri — Ansis Cīrulis, Jēkabs Bīne, Jūlijs Madernieks, kuru darbos latviskā meklējumi un etnogrāfijas pētniecība mijas ar modernisma ietekmēm. Ja ievads vedina domāt par hronoloģisku turpinājumu, tā gluži nav.

Eksponāti kārtoti nedefinētās, bet nojaušamās grupās. Turpinot apskati pulksteņrādītāja virzienā, nonākam saziņas dizaina ejā, kur atsevišķa darbu grupa veltīta piena patērēšanas propagandai. Veicot pasūtījuma darbus, pie tās dizaineri un reklāmisti, kā izrādās, atgriezušies ar zināmu regularitāti.

Vēstures sasaiste ar mūsdienām atkārtojas gandrīz katrā izstādes zonā, kur starp nozīmīgiem dizaina vēstures artefaktiem iekļuvis kāds mūsdienu paraugs. Saziņas dizaina grupā — mazs ekrāniņš rāda vienu no pēdējā laika Latvijas veiksmes stāstiem Infogram, politisko plakātu sēriju ievada (vai noslēdz?) Latvijas literatūras eksporta kampaņa #iamintrovert, saplāksnim veltītajā zonā — stāstam par Kārļa Irbīša lidaparātiem pievienojas Rīgas Krēslu fabrikas vadītāja Alda Circeņa dizainētais Roo — laikmetīga interpretācija par šūpuļzirdziņu.

Izstādi noslēdz stāsts par cilvēka radītās un dabiskās vides attiecībām, kurā 20. gadsimta beigu dabas aizsardzības plakātus papildina mūsdienu jaunākās paaudzes dizaineru centieni radīt resursus neizniekojošus, ilgtspējīgus produktus.

Šoreiz DMDM piedzīvojis pamanāmu telpas transformāciju — izstādes dizainere ir pērn Latvijas Nacionālās dizaina gada balvas konkursā otro vietu ieguvusī Ilze Kalnbērziņa–Prā (Praz). Telpas centrā viņa izveidojusi «izstādi izstādē» — balto kubu, kas vēsta par idejām, kurās dizains robežojas ar mākslu. No kinētiskiem objektiem un iespieddarbu noformējumiem līdz Germana Ermiča stikla galda krāsu spēlēm — tajā skatāmi priekšmeti skaistumam. Turpat iesaku pievērst uzmanību Rūtas Celmas 1974. gada dokumentālajai filmai Dizains, kas vēlreiz apliecina, ka ir jautājumi, kas atkārtojas un turpina nodarbināt dizainerus vairāku desmitgažu garumā.

Šis cikliskums parādās arī meistarīgā grafikas dizainera Zigmunda Lapsas veidotajā projekta vizuālajā identitātē, kur simtnieks simboliski atklājas, muzeja vadītājas Ineses Baranovskas vārdiem, kā «laika rats, cilpa». Svarīgi pieminēt arī nupat izdoto grāmatu Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju, ko arī dizainējis Lapsa. Ineses Baranovskas un Kristīnes Budžes sastādītais rakstu un interviju krājums noteikti papildinās zināšanas par izstādē redzēto.

Interesanta un pievilcīga, taču nedaudz mulsinoša ir izstādes centrālā daļa, kuras tēmu varētu raksturot kā Latvijas industriālā dizaina labāko sasniegumu parādi. Tajā gan pārstāvēti gandrīz vienīgi padomju fabriku labākie sniegumi — mazliet ar sentimentu un ļoti daudz pamatota lepnuma par to, ka Latvijā savulaik tapušas pasaules līmeņa lietas. Mēs zinām — tādas top arī šobrīd, bet atšķirībā no pārējām izstādes daļām šajā sadaļā nav apskatāmas.

Simtgades programmas projekts Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju nenoliedzami ir vērienīgs, vairāku gadu garumā tā veidošanā lielu darbu ieguldījusi profesionāla komanda. Grāmata ir lielisks pienesums gandrīz neesošajai literatūrai par Latvijas dizainu, bet izstādē katrs eksponāts ir vērtība pats par sevi. Turklāt kopā ar muzeja pastāvīgās ekspozīcijas apskatīšanu tas dod visnotaļ pilnīgu ieskatu Latvijas dizaina vēsturē.

Tomēr šķiet, ka projekta tapšanas process bijis tik intensīvs un izaicinājumu pilns, ka šis grūtums ir sajūtams arī izstādes apmeklētājam. Ne tikai cenšoties saprast, kā īsti izstādi paredzēts apskatīt, bet arī kārtējo reizi uzduroties virknei neuzmanības kļūdu pavadošajos tekstos. Par spīti scenogrāfijai, ideja par konkrētu autoru darbu atrādīšanu, kuri savulaik bijuši «tieši laikā», eksponātu un faktu birumu kopā satur ar pūlēm.

Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā līdz 27. janvārim.

Patiesība ir puķupodā

Romānā Materia Botanica Inga Žolude iznīcina pašas uzburto pasauli

Ir interesanti kādu literāru darbu pārlasīt pēc vairākiem gadiem un konstatēt, kā mainījusies attieksme pret tekstu. Lasīšanas procesā slēpjas kaut kas biogrāfisks — ja grāmata tevi skārusi, esi ierakstījis tajā arī savus pārdzīvojumus. Sazarotākas tēmas šādai pašapcerei rodas, ja darba autors ir laikabiedrs. Tekstam paralēlo stāstu rada arī tas, kā pa šiem gadiem mainījusies sabiedrības attieksme pret autoru un kā konkrētais darbs turpinājies vai nav turpinājies nākamajos darbos. Ingas Žoludes jaunākais romāns Materia Botanica ir autores tieši pirms desmit gadiem publicētā debijas romāna Siltā zeme turpinājums. Nesen iznākušajā grāmatā abi romāni izdoti vienos vākos, tātad — lasāmi secīgi.   

Romāna Siltā zeme centrā ir ģimene, kas tēva darba pienākumu dēļ nemitīgi pārceļas no vienas valsts un citu. Pavīd Āfrikas siltā zeme, Krievijas zeltītie kupoli, atsaucēm un klišejām piesātinātais vecās Eiropas šūpulis — Parīze, Itālija. Man bija interesanti pacilāt arī par romānu Siltā zeme rakstītās recenzijas. Ingas Žoludes debija 2008. gadā bija spilgta, to tiešām pamanīja. Rakstnieks Guntis Berelis rakstīja, ka tas, ka romānā laiks un vieta ir tikai nojaušami, nevis iezīmēti un aprakstīti, iespējams, rāda 21. gadsimta cilvēka pasaules uztveri, kurā indivīds vairāk koncentrējies uz saviem pārdzīvojumiem. Romānā klātesošs ir arī incests brāļa un māsas starpā, arī tas tolaik tika diskutēts, arī nopietnās zinātniskās konferencēs. Es gan vairāk sliecos piekrist portālā Satori Antonijas Skopas rakstītajam, ka tēlu dzimumam vai radniecības pakāpei romānā nav tik liela nozīme, jo stāstījumā visās pašas izgudrotajās lomās un notikumos runā rakstniece pati. Es teiktu, ka tā arī ir Ingas Žoludes iekarotā telpa Latvijas literatūrā: atļauja ļauties valodai bez rūpēm par morāles vai ticamības ierobežojumiem, bez piesaistes laikam vai telpai. Atļauja uzrakstīt savu dzīvi, paplašinot, atbrīvojot tās robežas. Arī romānā Siltā zeme visi raksta dienasgrāmatas. Reizēm ar tām mainās, pēc kāda laika pārlasa, dedzina, pārraksta. Kastes ar dienasgrāmatām ir vienīgais emociju un notikumu sajauktās dzīves paliekošais rezultāts. Lai gan romānā ir vēl kāda lieta, uz ko var paļauties, — tā ir zeme. Reizēm silta, reizēm slapja un auglīga, bet galvenais — tā vienkārši ir, lai kurā pasaules malā cilvēks arī būtu nolēmis ciest. Siltās zemes nobeigumā viens no tās varoņiem nolemj kļūt par zemi un metas tai pretim no liela augstuma.

Jaunais romāns Materia Botanica sākas tur, kur beidzās Siltā zeme. Tie paši personāži, notikumu izkārtojums, kas atdzīvojas pēc sastinguma kā pēc ekrānā nospiestas pauzes vai fiziska samaņas zuduma. Bezsamaņa ir iederīga arī romāna sižetā, tā varētu būt koma, kurā pabija Daniels pēc lēciena no klints. Pamodies viņš no jauna iepazīst savu ķermeni, locekļus un konstatē, ka, ieģipsēti, rentgena staros izgaismoti, tie savā nevarībā tagad līdzinās kokam. Birst latīniski nosaukumi, piemeklējot piemērotāko no iespējamajiem augiem. Kas ir šī apsēstība ar botāniku? Varbūt veids, kā atrast kādas drošticamas zināšanas par sevi vai vismaz par to, kā iekārtota pasaule? Siltā zeme ir kā nerimstoša pasaules būvēšana, savukārt Materia Botanica rakstniece preparē pašas radīto, pārjautājot, meklējot atbildes uz pirmajā romānā uzzīmēto ciešanu cēloņiem. Kāpēc mirst mīlestība? Vai bērns ir grēku piedošana, kas ļauj samezglotās attiecības ar vecākiem izdzīvot it kā no jauna, pašam esot tēvam? Siltās zemes turpinājumā dienasgrāmatas tagad raksta visi, ne tikai ģimenes locekļi, bet arī kalpone, jaunpienācēji, tas kļūst par veidu, kā paziņot otram par savām jūtām, un ir arī liecība tam, cik dažādi, pat cieši blakus mītoši cilvēki, var uztvert un izdzīvot vienus un tos pašus notikumus. Tomēr teikt, ka romānā mērķtiecīgi tiek meklēts kāds atrisinājums, atbildes uz notikumu uzdotajiem jautājumiem, būtu pārsteidzīgi. Jau pirms desmit gadiem Siltās zemes recenzijās tika uzdots jautājums — kāpēc gan lasītājam būtu jādodas līdzi rakstnieces subjektīvajām fantāzijām? Tobrīd kritiķi pret to attiecās ar debitantam veltītu skepsi, jo neviens nevarēja zināt, ka Inga Žolude to darīs atkal un atkal. Būvēs aizvien jaunas pasaules gan trillerim līdzīgajā Santa Biblia (2013), gan Dantes elles lokos Mierinājums Ādama kokam (2010), arī viņas Stāsti (2015) norisinās mākslīgā un neiespējamā radošo namu vidē.

Materia Botanica atbildi uz jautājumu — kāpēc ir visa šī autores radītā pasaule? — nesniedz. Izmaiņas ir neizprotamas, piemēram, Nellija, kurai bija tik būtiska loma Siltajā zemē, bez paskaidrojumiem tiek izvākta no romāna centrā esošā Daniela dzīves. Dienasgrāmatās negaidīti sāk runāt kalpone Sallija. Viņas tēls, meitiņas piedzimšana un  kopdzīve ar Miesnieku, kurš ik rītu ģimenei brokastīs atnes svaigas, asiņainas aknas, ir spilgts, taču šo tēlu loma romānā uzbūvētajā pasaulē ir visai neskaidra.

Vārdos pārstāstāmi notikumi meklējami Materia Botanica noslēgumā, kad mērķtiecīgi tiek nojauktas romānā Siltā zeme uzbūvētās attiecības, saiknes, kas likās svarīgas un mūžīgas, kā vainagojums visam — pārdota tiek arī ģimenes māja.

Inga Žolude iznīcina pašas uzburto pasauli, taču vietā dod tikai nojausmu, ka kāda pāri cilvēka prātam un samudžinātajām jūtām stāvoša patiesība tomēr pastāv. Tā aug puķupodos. Zemes auglība ir kas neaptverams, uz to var paļauties tieši tāpat kā uz zemes dzīvīgo siltumu. Cilvēks reizēm kaut ko iebaksta zemē — apēsta avokado kauliņu vai uz ielas salasītas sēkliņas —, un tas izaug. Aug tālāk pēc sava prāta, citāds, nekā esam iedomājušies, pats pēc savām likumībām. Vai šo patiesību var attiecināt arī uz cilvēka dzīves laikā piedzīvoto? Jūtām, paveiktajiem darbiem, radītajiem pēcnācējiem? Cilvēka ikdienas rosīšanās ir jūtu belzienu virknējums, katrs no šiem impulsiem tālāk rada no mums neatkarīgas sekas, nākamos grūdienus. Botānika spēj saskaitīt kauslapas, atrast likumsakarības, bet dzīvības spēka avots un augšanas brīnums ir kaut kas ārpus tā visa stāvošs.

Puķupodi ir viss, kas romānā Materia Botanica paliek no ģimenes mājas pēc tās pārdošanas.

Inga Žolude. Romāns. Materia Botanica. Izdevniecība Dienas Grāmata. Apgāda cena 8,66 €.

Tradīciju bagātība

Rozes Stiebras animācijas filma Saule brauca debesīs — stāsts, kas iegriež iztēles dzenskrūves

Lūk, tas ir iespaidīgs tilts — ar latviešu animācijas klasiķes Rozes Stiebras režisētajām filmām ir uzaugušas vairākas paaudzes. Nu, iznākot pilnmetrāžas filmai Saule brauca debesīs, tām ir piepulcējusies vēl viena. Sava veida pēctecība iezīmējas arī filmas stilistikā, jo Saule brauca debesīs atspoguļo režisores filmogrāfiju caurvijušo iezīmi: viņas kinodarbi bieži ir balstīti dzejoļos vai dziesmās. Atcerieties, Spēlēju dancoju (2007) pamatā bija grupas Iļģi mūzika un Raiņa lugas motīvi.

Stāsts par Saules meitas nolaupīšanu Stiebras jaunākajā filmā ir sakņots tautasdziesmās, arī Jura Kaukuļa komponētās mūzikas pamatā. Mūzika veido vienu no būtiskākajiem filmas balstiem, kalpojot par ritma un lielā mērā arī noskaņas noteicēju.

Arī antivaroņus jāmāk

Filma ir teiksmains, muzikāls piedzīvojumu stāsts, kurā liela loma atvēlēta simboliem. Piemēram, viena no filmas galvenajām varonēm — Saules un Mēness mazulīte, ko nolaupa slīpētā joda meita Selēna (kura izteiksmīgi runā aktrises Gunas Zariņas balsī), simbolizē Latviju, kas «piedzimst tumsā, tiek nozagta, bet vēlāk atbrīvota». Un šajā cīņā viens no kolorītākajiem tēliem ir Selēnas «rokaspuisis» Vilks, kurš, klausīdams spīganas pavēlei, no šūpulīša nočiepj Saules bērnu.

Aktiera Viļa Daudziņa ierunātais antivaronis, līdzīgi kā tautas teiku «sliktie», tiek atainots kā ne visai attapīgs nerrs. Taču — svarīgi — Vilka, tāpat kā citu antivaroņu negatīvisms netiek izcelts to vizuālajā veidolā, bet gan rakstura īpašībās, tādējādi režisore izvairās no dramaturģiskajām klišejām saistīt ļaunumu ar abstraktiem skaistuma standartiem neatbilstošu ārieni. Ņemot vērā, ka šo darbu skatīsies bērni, ir ļoti svarīgi netiražēt stereotipus.

Iztēles dzenskrūves

Tēlu vizuālā dažādība bagātina filmas krāšņo plūdumu. Katrs no varoņiem, sākot ar majestātisko pāri — Sauli un Mēnesi, beidzot ar mītiskajiem ķekatniekiem (dzērve, nāve…) stāstā ienes savu unikālo noskaņu, vēstījumu veidojot gluži vai kaleidoskopisku.

Vērtējot filmu šābrīža bērnu kino — īpaši animācijas darbu — kontekstā, Rozes Stiebras Saule brauca debesīs patīkami atšķiras tieši simbolu izmantojuma dēļ. Lielais vairums bērniem domāto darbu savos vēstījumos visu lūko skaidri izstāstīt un paskaidrot. Turpretī šajā filmā līdzās galvenajai sižeta līnijai atrodamas atsauces uz tautasdziesmām un teikām, tādējādi stāstam tiek piešķirts papildu slānis un skatītāji mudināti likt lietā iztēli, lai meklētu skaidrojumus simboliem vai kopsakarības ar folkloras vēstījumiem.

Vienīgais, kas iecērt robu, ir filmas dialogi — frāžaini un pārcentīgi pielāgoti mūsdienu sarunvalodai, tie daļēji laupa Saule brauca debesīs teiksmaino noskaņu. Par atvieglojumu jāsaka, ka dialogu nav daudz — filmā vairāk vietas atvēlēts mūzikai, kas šajā brīnumpasakā ir daudzkārt iederīgāka. Taču būtiski piebilst, ka filma nav tikai mitoloģiska pasaka, režisore tajā ieaudusi arī ļoti cilvēciskus domu graudus. Piemēram, daži no filmas tēliem — vīrs vārdā Nabašnieks, kāds puisēns un viņa māsa dodas palīgā atrast Saules bērnu, «jo ir cilvēki» un palīdzēt ir (vai vismaz vajadzētu būt) mūsu dabā. Šādi un līdzīgi sižeta ielaidumi filmas noskaņu padara gaišu un sirsnīgu, kā vēstījuma centrālo tēmu uzsverot labestību — krietnu, bez banalitātes un patosa.

Saule brauca debesīs aizsāk ļoti bagātīgu posmu Latvijas animācijā — 2019. gadā piedzīvosim veselas 6 (!) pilnmetrāžas filmas visdažādākajai auditorijai: Edmunda Jansona režisēto Jēkabu, Mimmi un runājošos suņus, kas balstīta Luīzes Pastores grāmatā Maskačkas stāsts; ar Latvijas studiju Rija kopražojumā tapušo stāstu par pazīstamo suņumeiteni Loti — Lote un pazudušie pūķi; Reiņa Kalnaeļļa animāciju bērniem Ābolrauša šūpuļdziesma, Norvēģijā dzīvojošās režisores Ilzes Burkovskas-Jakobsenas «animēto dokumentālo filmu ar pretkara vēstījumu» Mans mīļākais karš, Ņujorkā dzīvojošās animatores Signes Baumanes personīgo stāstu Mans laulību projekts un jaunā animācijas talanta Ginta Zilbaloža vienpersoniski veidoto pilnmetrāžas filmu Projām.

Gals un sākums JRT

Izrāde Kalpa zēna vasara. Sākums pārsteidz ar režisora Alvja Hermaņa atklātību

Jauno izrādi, kas tapusi, Alvim Hermanim saspēlējoties ar sava aktierkursa audzēkņiem, principā negribas vērtēt «zvaigznīšu» matemātikā. Izrāde ir eksperiments, un divpadsmit jaunieši, kas praktiski bez sagatavotības (studijas taču sākās tikai septembrī!) debitē JRT, ir varoņi tāpēc vien, ka neģībst vai nejauc tekstu. Var, protams, gadīties, ka viņi nav paguvuši nobīties; Hermaņa paša, laba, bet krietnu laiku nespēlējuša aktiera, balsī uz skatuves, piemēram, spriedze ir stipri jūtamāka. Un tomēr — tas, ka Kalpa zēna vasara neliek par sevi runāt kā par studiju darbu, ir apbrīnojami. Hermanis demonstrē izcilu režisora meistarību un, šķiet, arī — atklātību.

Izrādes PR tika virpināts ap jauno aktierkursu, tomēr jāsāk ar rakstnieku Jāni Akurateru. Programmiņā režisors uzsvēris, ka Akuraters (pretēji, piemēram, padomju literatūrzinātnes interpretācijām) neraksta vis reālistisku stāstu par smagajām kalpa gaitām pie saimnieka — ekspluatatora, bet gan simbolismam piederīgu sacerējumu. Strikti runājot, Kalpa zēna vasara gan nav simbolisma darbs, bet taisnība — tas nav reālisms. Drīzāk impresionisms vai aizkavējušās romantisma vēsmas, ko režisors arī pats izmantojis izrādes vizuālajā noformējumā. Piemēram, programmiņā, kurā uzzinām ne vien spēlējošo jauniešu — Agates Brences, Jāņa Grūtupa, Toma Harjo, Martas Jančevskas, Gerdas Lapoškas, Ritvara Logina, Artura Muskara, Matīsa Ozola, Elvitas Ragovskas, Lolitas Sīles, Grētas Skaras un Emīla Zagorska — vārdus, bet lasāms arī solīds materiāls par Akuratera dzīvi un daiļradi, ko papildina pamatā pirmsmodernisma laika gleznu reprodukcijas.

Izrāde būtībā ir Akuratera grāmatas lasījums, ko metaforiski atver un aizver Hermanis, pēc ilgāka laika redzams aktiera ampluā. Viņš ienāk askētiskajā baltajā telpā, tērpies apmēram tā, kā esam JRT vadītāju pieraduši redzēt publiskajā telpā, un lasa stāsta sākuma un beigu nodaļas, kas kalpa Jāņa vasaras atmiņas par laukiem, darbu un pirmo mīlestību iekaļ drūmā ietvarā. Vasara ir pagājusi. Pat ja tā dzīvo atmiņās. Vai teātrī.

Kādā nesenā intervijā Hermanis izteicās, ka iestudēt Kalpa zēna vasaru ar jauniešiem pēc četriem gadiem nebūtu jēgas: patlaban viņiem trūkst profesionālu iemaņu, toties piemīt jaunības autentiskums. Jaunība kā pašvērtība no sākuma gan liek mazliet spuroties izrādei pretī. Estētiski Kalpa zēna vasara ir Hermaņa 2006. gadā iestudētā Friča Bārdas. Dzejas. Ambienta mazā māsa un pieder Oblomova, Brodska/ Barišņikova vai Kaspara Hauzera «ģimenei», tāpēc mēs labi zinām: lai nospēlētu jaunību, pietiek ar talantu.

Par JRT jaunā kursa talantiem, protams, ir pāragri spriest. Pagaidām — daži piesaista uzmanību, citi mazāk; dažu balsis zaudē izteiksmīgumu, tiklīdz novērs no viņiem skatienu, citiem izdodas izspēlēt pat mazas etīdes. Taču šīs izrādes, gandrīz vai jāsaka ģenialitāte, slēpjas faktā, ka nav svarīgi, ko jaunieši izdara vai ne. Hermanis uzbūvējis iestudējumu, kurā studenti var justies drošībā, jo tas pats kompensē visu, ko jaunieši vēl nespēj. Balsu muzikalitāti, emocionālo piesātinātību, daudznozīmību, piemēram, «nospēlē» Pētera Vaska brīnišķi atmosfēriskā mūzika. Jēgas vispārinājumu, dziļumu piešķir Hermaņa veidotā telpa — balts taisnstūris, kam nocelta ceturtā siena un vīd jaunas sievietes acs (Ernesta Ebera gleznas Ofēlija fragments). Gleznas izdruka spēles telpā pielīmēta gandrīz kā plakāts pusaudža guļamistabā un vedina uz asociācijām par jauniešu tiekšanos izrauties. Bet varbūt otrādi. Ja ne nodevīgais skoča spīdums, kas dzirkstī prožektoru gaismās, plakāts tikpat labi radītu arī telpisku ilūziju — it kā sienā būtu mazs lodziņš, pa kuru šī acs raugās iekšā baltajā telpā. Jaunība, kas tiecas pārvarēt savu šaurību. Lielā pasaule, kas par varēm cenšas ielūkoties mazajā — atmiņu, mākslas, jaunības — telpā.

Un tomēr iestudējuma spēcīgākā, arī iemesls, kāpēc šis darbs tapis, šķiet, ir beigu aina. Jaunība, raksta Akuraters, ir mirusi meitene, ko garām nes veļi. Viss ir sasniegts, iegūts nav nekas. Hermanis to saka un, šķiet, tā arī domā. Koķetējot (izrādi galu galā sauc Sākums), ironizējot (viņa māksla nekad nav bijusi sentimentāla). Bet vienlaikus šķiet — arī nopietni. Tam var piekrist vai nepiekrist, bet nav noliedzams — spēcīgi.

Dzīvokļu kašķis

Valmieras teātra izrāde Apmaiņavai padomju laiku sadzīve skatītāju joprojām uzrunā?

Sen nebija gadījies dzirdēt tik šķidrus aplausus kā nule Valmierā pirmizrādītajā izrādē Apmaiņa. Tas pārsteidza, jo Maskavas režisora Jegora Peregudova veidotais Jurija Trifonova noveles iestudējums liekas gluži pieklājīgs repertuāra darbs, kura dēļ pārslogot Biļešu paradīzes mājaslapu gan nav vērts, bet citos apstākļos tam būtu labas izredzes iekļauties inteliģenta kultūras pasākumu apmeklētāja dienaskārtībā. Bet āķis šoreiz, manuprāt, ir akurāt tur — apstākļos.

Par Peregudovu informācijas nav daudz — viņš ir trīsdesmitgadnieks, strādājis pārsvarā Krievijā. Valmieras teātra izrāde rāda, ka viņš ir reālpsiholoģiskas estētikas adepts bez skaļām ambīcijām vai spilgta rokraksta, bet ar profesionāli trenētu roku. Tāpēc aukstās uzņemšanas cēlonis diezin vai ir iestudējuma profesionālie trūkumi, bet drīzāk pats materiāls. 

Jurijs Trifonovs ir ievērojams krievu padomju rakstnieks, un šajā raksturojumā izņēmuma kārtā «padomju» nav lieks vārds. Trifonovs slavas zenītā ir 60. un 70. gados. Viņa darbi nav politiski, tomēr padomju sadzīvi rāda kritiskā gaismā — kā dvēseli kropļojošu, indivīdu degradējošu sistēmu, kas cilvēku noved puslopiskā stāvoklī, iznīcinot izpratni par tādām kategorijām kā krietnums vai dvēsele. Vaina jau, protams, ir cilvēkos pašos, un tomēr skaidrs, ka apstākļi, kuros izdzīvošana neizbēgami saistīta ar prasmi iekārtoties, līst, diedelēt utt., ir katalizators, kas saasina personībā citkārt, iespējams, pat nepamanāmas iezīmes.

Apmaiņas stāsta pamatā ir «dzīvokļu jautājums». Galvenā varoņa Viktora māte mirst, bet viss, par ko Ļena, Viktora sieva, kas vīramāti necieš no visas sirds, spēj domāt, — kā paspēt apmainīt divas atsevišķas istabas komunālajos dzīvokļos pret divistabu dzīvokli. Uz šīs padomjlaikus piedzīvojušiem cilvēkiem saprotamās dzīvojamās telpas paplašināšanas iespējas uzpotēts stāsts par ģimenes sabrukumu, dažādu vērtību sistēmu sadursmi, arī Viktora paša deģenerāciju, jo gļēvulīgajam vīrietim, protams, ir izdevīgi, ka sieva, ko viņš it kā nicina, bet no kuras aktivitātēm barojas, šajā jautājumā uzvarēs. Efekts slēpjas rakstnieka prasmē visu notiekošo neattēlot melnbaltā krāsu gammā — situācija ir sarežģīta, un izejas īsti  nav. Bet ko tad darīt, ja normāli dzīvot grib visi, katram ir sava izpratne par to, ko tas nozīmē, bet apstākļi neļauj norobežoties no cilvēkiem, kurus nesaproti, necieni un varbūt pat nīsti? Diemžēl tas, kas izklausās pēc daudzsološa problēmas pieteikuma, Valmierā atduras pret prozaisku šķērsli: ir 2018. gads, Latvija, un varoņiem nekas netraucē dzīvot, kur un kā viņi vēlas; par bezsirdīgu kretīnu nevienam tāpēc nav jākļūst. Izrādās — ar to pietiek, lai Trifonova darbs zaudētu jēgu.

Ar to es negribu teikt, ka Apmaiņu mūsdienās nevarētu iestudēt. Tikai tad tas jādara kaut kā citādi — kā politiski lādēta režīma kritika, atskats vēsturē, varbūt kā specifisku attiecību pētījums, kurā dzīvokļiem īstenībā nav nekādas nozīmes… Bet tas nav šis gadījums. Lai arī scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis Valmieras teātra Apaļās zāles iekārtojumā un Anna Heinrihsone kostīmos atsaukušies uz 60. gadu priekšmetisko vidi, izrādes darbība drīzāk notiek tajā nekonkrētajā laiktelpā, ko reizēm dēvē par «vispārcilvēcisku aktualitāti», aiz šī apgalvojuma maskējot attieksmes vai domu trūkumu.

Liekas, ka tā ir noticis arī ar Krievijas režisoru Peregudovu — Trifonova teksts viņam acīmredzami patīk, bet jautājums, ko ar Apmaiņu šodien iespējams pateikt, īpaši neinteresē. Iestudējumam veidotais dramatizējums seko prozas, nevis dramatiska darba loģikai, un aktieri — Mārtiņš Liepa (Viktors), Māra Mennika (Ļena), Skaidrīte Putniņa (Viktora māte), Baiba Valante (Viktora sievasmāte), kā arī Ieva Puķe, Januss Johansons un Kārlis Freimanis — ne tik daudz spēlē lomas, cik izpilda tekstu.

Materiāla izvērstām lomām nav, ir īsas, labākajā gadījumā atmosfēriskas epizožu virknes — sīks notikums pēc sīka notikuma uzpeld Viktora atmiņā, lai uzreiz atkal tajā nogrimtu. Šim paņēmienam piemīt zināms poētisks potenciāls, un iestudējumā ir arī aizkustinoši brīži, īpaši pateicoties Putniņas, Mennikas un Puķes talanta vērienam un spējai divos vārdos ielikt mūžu krātu smeldzi.

Bet galu galā Latvijas skatītājam problēmas, kam dzīvot līdzi, iestudējumā īsti nav, un, kad izsīcis padomju nostalģijas potenciāls (lasi: eksotikas auru ieguvušu sadzīves priekšmetu atpazīšanas prieks), pāri paliek tikai atziņa, ka daudzas reiz bijušās problēmas, paldies Dievam, mūs nespēj skart pat emocionāli.

Lai gan varbūt šajā ziņā es kļūdos, un izrāde ir aktuāla: tikai ne Latvijā, kur padomju realitātes mantojums tomēr jūtams gluži citādi nekā režisora dzimtenē. Ja tā, tad Peregudovu, protams, var vainot nevis interpretācijas paviršībā, bet tikai kontekstu atšķirības ignorēšanā vai to neizpratnē. Un tomēr — vai tad mūsu kontekstu teātris nezina?

ooo

Apmaiņa. Nākamās izrādes 22. novembrī un 1. decembrī. 16 eiro.